ΣΠΥΡΟΣ ΚΟΥΤΡΟΥΛΗΣ: Γιάννης Τσαρούχης : Λόγος, αισθητική και αξίες

ΝΕΟΣ ΛΟΓΙΟΣ ΕΡΜΗΣ τ.17

A’

Ο Γιάννης Τσαρούχης υπήρξε μια προσωπικότητα εξαιρετική, σύνθεση στοχαστή και ζωγράφου. Οι δραστηριότητες του δεν είναι αποκομμένες μεταξύ τους αλλά η μια μας βοηθά να κατανοήσουμε αρτιότερα την άλλη.

Τα εικαστικά έργα του, έλαβαν την αναγνώριση, που τους άξιζε ενόσω ζούσε, αλλά δεν μπορούμε ολοκληρωμένα να τα ερμηνεύσουμε, αν δεν μελετήσουμε τα κείμενα και τις μαρτυρίες του, που απαρτίζουν την αξιακή και πνευματική τους θεμελίωση. Κατά κάποιον τρόπο οι ζωγραφικοί πίνακες, το αισθητικό του έργο αλλά και τα έργα που σκηνοθέτησε, ακολουθούν με συνέπεια όχι μόνο την παιδεία που έλαβε και τις εμπειρίες που έζησε αλλά και τον θεωρητικό κόσμο που τελικά συγκρότησε. Κάτι τέτοιο δεν υπονοεί ότι θα πρέπει να κρίνουμε ή να αξιολογήσουμε την αισθητική με κριτήρια που μας παρέχει η ιδεολογία αλλά αντίθετα ότι οι αξίες και η κοσμοθεωρία, που τελικά οικοδόμησε ο δημιουργός, αποτελούν το κλειδί για να κατανοήσουμε το έργο του.

Σύγχρονος, του Μόραλη, του Εγγονόπουλου, του Χατζηκυριάκου- Γκίκα, οι οποίοι υπό μια ευρύτερη έννοια ανήκουν ή ακολουθούν την γενιά του ‘30. Διατυπώνει παρόμοιες με αυτούς ανησυχίες και καταλήγει σε παρεμφερή συμπεράσματα. Αναρωτάτε για την θέση του νεοελληνισμού στον σύγχρονο κόσμο, την σχέση του με την Δύση και τον μοντερνισμό αλλά και την σημασία που έχει ο ελληνικός λαϊκός πολιτισμός. Η παιδεία που έλαβε στην τέχνη της ζωγραφικής από την μαθητεία του στον Φώτη Κόντογλου και στον Κωνσταντίνο Παρθένη τον ώθησε στην αναζήτηση της ουσιαστικής γνώσης της δυτικής ζωγραφικής –αναγεννησιακής και νεώτερης- κατά το ταξίδι του στο Παρίσι στην διετία 1934 και 1935. Η επιδίωξη του δεν είναι μονομερής, δεν αποσκοπεί να αφομοιωθεί από τα ευρωπαϊκά ρεύματα, ούτε να περιχαρακωθεί στα ελληνικά όρια, αλλά θέλει την γόνιμη και δημιουργική σύνθεση ανάμεσα στις διαφορετικές παραδόσεις, με την οποία ο ελληνισμός αντί να τρέφεται με πνευματικά δάνεια, θα καταφέρει να προσφέρει στον σύγχρονο κόσμο. Όπως έγραφε «αγαπώ την Κάλλας και τη Σωτηρία Μπέλλου. Και δεν αισθάνομαι διχασμένος»[1] ή με παρόμοιο τρόπο «η Ελλάδα παράγει την Κάλλας και τη Σωτηρία Μπέλλου. Εξαρτάται από τους δημιουργούς να εκμεταλλευτούν αυτές τις δυνατότητες»[2].

Ο ελληνικός μεσοπόλεμος είναι μια εποχή εξαιρετικά γόνιμη και δραστήρια, που ακόμη ούτε έχει αποτιμηθεί, ούτε έχει ερευνηθεί πλήρως. Μετά τον θρήνο και τον όλεθρο που σκόρπισε στον ελληνισμό η μικρασιατική καταστροφή, οι πιο προικισμένοι και πιο ανήσυχοι νέοι, αυτής της γενιάς, αισθάνονταν την ανάγκη για μια πνευματική αναγέννηση που θα προέλθει από δύο κινήσεις εξισορροπητικές: γόνιμη αφομοίωση ότι πιο πρωτοποριακού αναδεικνύεται στην τέχνη – στην ποίηση, στον πεζό λόγο, στην ζωγραφική- με ταυτόχρονη εμβάθυνση στα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον νέον ελληνισμό. Δεν είναι τυχαίο ότι η υιοθέτηση της μοντέρνας ποίησης συνδυάστηκε με την προσπάθεια να απαντηθεί το ερώτημα, τι στοιχεία καθορίζουν τον ελληνισμό ή κατά μια άλλη έκφραση οδηγήθηκαν στην αναζήτηση της «ελληνικότητας». Χαρακτηριστικό παράδειγμα βέβαια υπήρξε ο Γ.Σεφέρης που τον μοντερνισμό της ποίησης του, τον συνδύασε με την ανακάλυψη του Μακρυγιάννη και του Θεόφιλου, δηλαδή, με ότι αυτός ονόμασε στον διάλογό του με τον Κ.Τσάτσο, «ελληνικό ελληνισμό». Με τον ίδιο τρόπο κινήθηκαν ο Γ.Θεοτοκάς, ο Ν.Εγγονόπουλος, ο Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Σ.Παπαλουκάς, ο Δ.Πικιώνης και ο Γ.Τσαρούχης.

Ο Τσαρούχης μας περιγράφει, ο ίδιος, την προσπάθεια του, να προσδιορίσει τα στοιχεία του νέου ελληνισμού, που δεν ήταν βέβαια αμέτοχη κινδύνων καθώς και την αμηχανία που ένοιωθε απέναντι στην έννοια της ελληνικότητας: «ένα άλλο πράγμα που έψαξα με πάθος να γνωρίσω ήταν η Ελλάδα∙ με έρωτα ή με κυνισμό και με πολλή καχυποψία έψαξα για να μάθω τι σημαίνει αυτό το φημισμένο όνομα. Υπήρξε γενικά η κακή πίστη μιας φτηνής πατριδοκαπηλίας και ενός τεχνητού εθνικισμού. Κατάλαβα πως η Ελλάς είναι περίπου σαν κάτι παλιά έργα ζωγραφικής που οι πονηροί έμποροι της βάζουν μια ψεύτικη υπογραφή ενός κατώτερου ζωγράφου απ’ αυτόν που τη ζωγράφισε. Μια παραβολή είναι αυτό. Η Ελλάς είναι αυτό. Η Ελλάς είναι εκείνο. Προσπάθησα να την αφήσω να μιλήσει μόνη της, για να μάθω την αλήθεια»[3].

Στον χώρο της ζωγραφικής, στόχος του Τσαρούχη και των υπολοίπων της γενιάς του, είναι η ανατροπή του γερμανικού ακαδημαϊσμού της σχολής του Μονάχου, που αντιπροσωπεύθηκε στην χώρα μας επάξια από ζωγράφους όπως ο Νικόλαος Γύζης και ο Νικηφόρος .Λύτρας. Βαρύς και σκοτεινός φάνταζε στα μάτια του Γ.Τσαρούχη και των υπόλοιπων της γενιάς του, παράταιρος, ανεπίκαιρος ξένος από την διαφάνεια και την σαφήνεια των ελληνικών και μεσογειακών χρωμάτων. Συγχρόνως, ακολουθώντας την πορεία προς τον λαό θα ανακαλύψει την σημασία του θεάτρου Σκιών, του Καραγκιόζη, του Θεόφιλου, των ρεμπέτικων αλλά και της εκκλησιαστικής παράδοσης. Ο Τσαρούχης αφού γνώρισε την βυζαντινή τέχνη και τα διάφορα ρεύματα της δυτικής ζωγραφικής, αφού ασκήθηκε όπως γράφει στην ταπεινοσύνη θα επιστρέψει το 1937 στην Ελλάδα για να μπορέσει να δημιουργήσει νέες συνθέσεις: «ο ελληνικός ήλιος, η παντοτινή μου αγάπη για τις ρεκλάμες του Καραγκιόζη, για τον Θεόφιλο, για την αγνότητα της μεσογειακής ζωγραφικής με οδηγούν σε μια ζωγραφική σαν του Ματίς, ενώ θέλω να κάνω Κουρμπέ»[4].

Γύρω στο 1940, όπως εξομολογείται, ο Τσαρούχης πειραματίζεται πάνω στην τέχνη του Καραγκιόζη: "ζωγραφίζω τον ίδιο τον Ευγένιο Σπαθάρη, ντυμένο Άγγελο με το αθλητικό βρακάκι του, τα χαρτονένια φτερά κι ένα στεφάνι ελιάς στο χέρι του, όπως παρουσιαζόταν σε μια παράσταση ηθοποιών που είχε κάνει ο πατέρας του, Σωτήρης Σπαθάρης, με θέμα την ιστορία του Αθανασίου Διάκου. Κατά το αρχαίο σύστημα, γιός και πατέρας παίζανε όλους τους ρόλους του έργου. Ο πατέρας Σπαθάρης έπαιζε τον πασά που είχε καταδικάσει τον Αθανάσιο Διάκο κι ο γιός Σπαθάρης τον ίδιο τον Αθανάσιο Διάκο. Κι όταν ο Αθανάσιος Διάκος σουβλιζόταν, ήταν ένα τσίγκινο ομοίωμά του πάνω σε ροζ βεγγαλικά. Μου έκανε τόσο εντύπωση αυτή η σκηνή που παιζόταν σε υπαίθριο θεατράκι ώστε ένα σκίτσο που έκανα δημοσιεύτηκε στο περιοδικό του Δημήτρη Φωτιάδη Τα Νεοελληνικά Γράμματα".[5] Σε συνέντευξη του, στο Γ.Πηλιχό, ο Γ.Τσαρούχης, θα επαναλάβει την αφετηρία της σχέσης του με τον Καραγκιόζη: "κάποτε είδα μια παράσταση Καραγκιόζη, όχι με φιγούρες, αλλά με ηθοποιούς. Ο Σωτήρης και ο Ευγένιος Σπαθάρης έπαιζαν τον "Αθανάσιο Διάκο", ερμηνεύοντας εναλλάξ τους διαφόρους ρόλους. Ο Ευγένιος Σπαθάρης έπαιζε τον Αθανάσιο Διάκο και το φτερωτό πνεύμα που στεφανώνει την τέφρα του ήρωα, ενώ ο πατέρας μου έκανε τον τούρκο πασά. Έκανα μια μικρή ελαιογραφία του Ευγένιου Σπαθάρη, που ήταν γυμνός και με μια θαλασσιά μόνο περισκελίδα, μ' ένα διάδημα γαλάζιο στα μαλλιά και με ασημένια φτερά στους ώμους. Αυτό το μικρό έργο σιγά-σιγά το επανέλαβα με διαφορετικά μοντέλα και γίνηκε ένα από τα θέματά μου∙ και τέλος ένα από τα φανταστικά πρόσωπα που παρουσιάζονται, όταν η ανάγκη το καλεί, σ' ένα πίνακα. Χωρίς αυτή τη συνάντηση με την παράσταση των Σπαθάρηδων, δεν θα τολμούσα ποτέ να ξανακάνω αυτό το τόσο συνηθισμένο θέμα της αρχαίας ελληνικής τέχνης"[6].

Ο Τσαρούχης όταν θέλησε να βρει και να μελετήσει το εξωτικό και το διαφορετικό, δεν χρειάστηκε να πάει μακριά. Πήγε στο ελληνικό χωριό και στους λαϊκούς ανθρώπους. Αυτή την διαδρομή ακολουθώντας συνάντησε τον Καραγκιόζη, ώστε να αποτελέσει στην συνέχεια ένα από τα θεμέλια της αισθητικής φιλοσοφίας του. Συζητώντας με τον Δ.Μαρωνίτη και τον Α.Φωστιέρη λέει: «ήθελα να είμαι δίκαιος. Ήταν πιο αριστοκρατικοί οι λαϊκοί άνθρωποι. Ήξεραν να μιλούν και να εκφράζονται τέλεια. Έχω συναντήσει γυναίκες απ’ την Κρήτη μέσα στο λεωφορείο να μιλάνε θαυμάσια, με τρόπο που δεν μπορεί να τον φτάσει κανένας λογοτέχνης. Ήξεραν οι λαϊκοί άνθρωποι να τραγουδάνε, να χορεύουνε. Είχανε έναν πολιτισμό, ενώ εμείς δεν είχαμε τίποτε. Ήμασταν κάτι ανόητα πλάσματα που χορεύαμε γελοία, χορεύαμε φοξ-τρότ στα τσάγια που έκαναν τα ξενοδοχεία, δεν ήταν ίδια με τη θερμότητα των λαϊκών ανθρώπων. Ένα βράδυ είχα πάει στο σπίτι του Ευγένιου Σπαθάρη, του πατέρα του Σωτήρη, ήταν Αποκριά, χορέψανε οι άνθρωποι, φάγανε, είχε μια αρχοντιά που δεν υπήρχε στον αστικό κόσμο. Ο αστικός κόσμος ήταν χυδαίος, απαγόρευε τα πάντα, δεν μπορούσε κανείς να κάνει τίποτε. Έπρεπε λοιπόν να βρούμε ένα λαό με περισσότερη κατανόηση. Υπήρχε τότε αυτός ο λαός με την κατανόηση. Σήμερα έχουν γίνει όλα μάζα και ο λαός έχει γίνει μάζα. Δεν έχει πια τα χαρίσματά του, τη γλώσσα του. Παίρνει σχέδιο από το ψευτολαϊκό που δημιούργησε ο χυδαίος αστικός κόσμος»[7].

Σε αυτές τις σκέψεις του Γ.Τσαρούχη περικλείεται η ουσία του νεοελληνικού προβλήματος. Η πεποίθηση του ότι η λαϊκότητα στον ελληνισμό συνδυάζεται με κάποια έκτακτα χαρακτηριστικά αριστοκρατικότητας, τον κατέχει και θα την επαναλάβει σε αρκετές περιπτώσεις. Αλλά εδώ, ενώ εξηγεί ότι ο λαϊκός πολιτισμός ήταν ανώτερος, επειδή «περιείχε το Βυζάντιο, την ελληνιστική παράδοση»[8], συγχρόνως δείχνει ότι κάτω από τις αστικές επιδράσεις αυτός παρήκμασε και μετατράπηκε σε μάζα. Συνέπεια της σκέψης αυτής είναι πως όταν στους σύγχρονους καιρούς μιλάμε για τον λαό και την λαϊκότητα θα πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί. Να κατανοούμε ότι πάσχει από την ίδια παρακμιακή ασθένεια, που πάσχει η ελίτ, ώστε είναι παρακινδυνευμένο να περιμένουμε από αυτόν την σωτηρία, και να καλλιεργούμε φρούδες ελπίδες που θα είναι η αιτία μελλοντικών απογοητεύσεων.

Ως δασκάλους του, υπό μιαν ευρύτερη έννοια, αναγνώρισε εκτός από τον Παρθένη , τον Κόντογλου, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο και τον Πικιώνη, τους Παπαδιαμάντη, Σολωμό, Κάλβο, Χαλεπά και Καβάφη. Όπως σημειώνει, στην δεκαετία του ‘30 η γνωριμία του «με τα έργα του Νίτσε και με τον Δημήτρη Καπετανάκη μ’ έκαναν πολύ ν΄ αλλάξω»[9]. Με αυτά τα θεμέλια στην φιλοσοφία και στον νεοελληνικό στοχασμό, προσπαθεί να αφομοιώσει γόνιμα τον δυτικό πολιτισμό, όπως έκαναν οι πιο σημαντικοί Έλληνες και «όχι τα ανθρωπάκια που σαν τον πονηρό δούλο του Ευαγγελίου περιορίστηκαν στο να είναι «εφάμιλλοι των Ευρωπαϊκών», νομίζοντας πώς έτσι θα έχουν ήσυχο το κεφάλι τους και δεν θα τους κατηγορήσει κανένας. Όπου και να’ ναι το κέντρο του πολιτισμού, ένα είναι το καθήκον μας, να κρίνουμε και να προσφέρουμε∙ χωρίς κριτική όμως κάθε προσφορά είναι άκυρη»[10]. Δίχως να αγνοεί τον ελλοχεύοντα κίνδυνο του λαϊκισμού θα καταλήξει πως ο «ελληνικός λαός δεν ήταν μια αποθήκη μοτίβων αλλά η αυθεντική αριστοκρατία στην Ελλάδα, πεσμένη στη σκλαβιά και την περιφρόνηση»[11].

Σε ένα άλλο δοκίμιο του με τον τίτλο «Όσα δεν λέγονται με τα έργα», θα επαναλάβει «εξαθλιωμένοι και περιφρονημένοι οι άνθρωποι του λαού είχαν μια αριστοκρατικότητα που δεν μπορούσες να συναντήσεις στον χυδαίο αστικό κόσμο, αλλά ούτε σε αυτούς που απομιμούνταν ευρωπαϊκούς καλούς τρόπους για να ξεχωρίσουν και από τους αστούς και από το λαό»[12]. Είναι ισχυρή πεποίθηση του Τσαρούχη ότι Ελλάδα είναι ένα σταυροδρόμι ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση. Έμαθε από τον Κόντογλου ότι ο πλήρης εξευρωπαϊσμός είναι ανέφικτος. Όπως και ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας ανακάλυψε στην ορθόδοξη λειτουργία το πνεύμα της αρχαίας τραγωδίας: «πήγαινα στην εκκλησία κι έβλεπα μιαν άλλη διασκευή του αρχαίου κόσμου που επέβαλαν οι αυστηροί πατέρες για να σωθεί ό,τι ήταν δυνατόν. Τι φοβερό να γεννηθείς σ’ ένα χωριό που είναι σταυροδρόμι. Πικρό προνόμιο»[13].

Ο Ο.Ελύτης, στο δοκίμιο του για τον Γ.Τσαρούχη, διακρίνει στην ζωγραφική του ένα σημαντικό κατόρθωμα: "έστρεψε τα όργανα της όρασης μας από την πραγματικότητα των Φιλελλήνων, που μας είχε ως τότε επιβληθεί, στην πραγματικότητα των Ελλήνων, που υπήρχε λανθάνουσα μέσα μας. Ήταν κάτι γνώριμο και ταπεινό, που το' χαμε πολύ λαχταρήσει. Σα ν' ακούστηκε πάλι στο πλάι μας ο γλυκός, ο αυθεντικός ήχος μιας βρύσης που τρέχει καθαρό νερό. Και ο ήλιος, χωρίζοντας τα πράγματα με τη σαφήνεια της γραμμής που έχουν οι λόφοι στο βοριαδάκι του πρωινού, μίλησε τη γλώσσα και της οπτής γης. Αναστήθηκε το ανθρώπινο σώμα σε μια χώρα που ο πολιτισμός της στάθηκε ανέκαθεν ανδροκεντρικός. Θεοί και Άγιοι, που είχανε καταντήσει αγνώριστοι από τη στέρηση του ήλιου και τη νωθρή σάρκα, είδαμε να επαναπατρίζονται: οι Ερμήδες και οι Νάρκισσοι, οι Αι-Γιώργηδες και οι Αι-Δημήτρηδες, που άρχισαν πάλι να κυκλοφορούν ανάμεσά μας, όμως και λίγο πιο ψηλά, στους δρόμους της κάθε εποχής και του κάθε πολιτισμού "[14].

Στον Τσαρούχη, ο Ελύτης, αποκάλυψε την βαθιά ιστορική αίσθηση, την γνήσια λαϊκότητα, δηλαδή δύο στοιχεία που είναι απαραίτητα για να υπάρξει μια υγιής σχέση με την Ευρώπη. Ακριβέστερα στον Τσαρούχη ξαναβρίσκει αποκατεστημένη "τη μυρωδιά των ασβεστωμένων τοίχων που κουβαλά μέσα μας η μνήμη του Γένους"[15] την ίδια μυρωδιά που οσφραίνεται στα μισογκρεμισμένα και μισοζωγραφισμένα εκκλησάκια της ελληνικής υπαίθρου που τον οδηγεί στην σκέψη πως έρχεται "σε δερματική σχεδόν επαφή με το σόι μου λες κι έχω αποδείξεις ότι αυτό κρατάει ολόισια από το Βυζάντιο"[16]. Η δύσκολη διαδρομή ανακάλυψης του εαυτού, οδήγησε τον Τσαρούχη να γίνει ταπεινός μαθητής της λαϊκής τέχνης: "στα σπίτια των συνοικισμών, στα χωριάτικά υφαντά, στις λαϊκές φυλλάδες, στον Καραγκιόζη παραμέρισε τη φτήνια, για ν' ανασύρει την ειλικρίνεια και να τη χτυπήσει χάμω σαν αργυρό νόμισμα, ώσπου να ευφρανθεί από τον ολοκάθαρο ήχο της. Συγκινητικές είναι οι εξομολογήσεις που μας έδωσε για την πρώτη του γνωριμία του με τον καραγκιοζοπαίκτη Σπαθάρη. Μιλά, θα έλεγες, ένας αρχαίος Έλληνας που δεν έμαθε ακόμη να ξεχωρίζει την τεχνική από την τέχνη και την τέχνη από το ήθος"[17]. Με αυτές τις αποσκευές, με αυτά τα εφόδια έχοντας ο Τσαρούχης θεμελιώνει μια υγιή σχέση με την Ευρώπη, αφού θεωρεί πως ο μοναδικός τρόπος για να ξαναγίνουμε οι Έλληνες, Ευρωπαίοι είναι "με το να συνεισφέρουμε και όχι να δανειζόμαστε"[18]. Εφόσον το να είσαι "Έλληνας σημαίνει να αισθάνεσαι και να αντιδράς κατά έναν ορισμένο τρόπο∙ τίποτε άλλο"[19] δηλαδή τελικά "μια λειτουργία που έχει άμεση σχέση με το δράμα του Σκότους και του Φωτός που παίζουμε όλοι μας εδώ, σ' αυτή τη γωνιά της υδρογείου"[20] , μπορεί ο Γ.Τσαρούχης, που έκατσε στα θρανία του Θεόφιλου, του Κόντογλου, του Παρθένη να μπορεί με επιτυχία να συναντηθεί με τον Ματίς ή "με την ποδιά της Μεγαρίτισας"[21].

Ο Γ.Τσαρούχης ήταν ένας ευαίσθητος, αισθαντικός και προσεκτικός παρατηρητής από την νεαρή ήδη ηλικία του. Μπορούσε να αναλύσει τις εικόνες του Πειραιά και της Αθήνας που έζησε τα παιδικά και νεανικά του χρόνια αλλά και αυτές που έλαβε από επισκέψεις σε χώρους όπως η Μονή Δαφνίου που είναι συγχρόνως χώροι τέχνης και χώροι λατρευτικοί και ιερατικοί. Είναι εντυπωσιακό αλλά η εικόνα των ψηφιδωτών της θα τον ακολουθήσει σε όλη του τη ζωή. Το 1930 συμμετείχε στις Δελφικές γιορτές που διοργάνωσε το ζεύγος Σικελιανού. Ασχολήθηκε ως επιγραφοποιός, κατασκεύασε θεατρικά αντικείμενα, βοήθησε την Αγγελική Χατζημιχάλη στην έκθεση λαϊκής τέχνης και φωτογραφήθηκε από την Nelly με σκυριανή φορεσιά. Η επιρροή των Σικελιανών στον Τσαρούχη ήταν καίρια. Από αυτούς έμαθε για την σημασία της βυζαντινής μουσικής. Ο βιογράφος του Αλέξης Σαββάκης μας μεταφέρει την συνάντηση του Τσαρούχη με τον Φώτο Πολίτη στον οποίο είπε ότι «η βυζαντινή μουσική ήταν το μόνο πράγμα που του έδειξε το τραγικό και μεταφυσικό ρίγος της τραγωδίας»[22].

Όμως θα συναντηθεί και με άλλους όπως με τον ποιητή και φιλόσοφο –μαθητή του Π.Κανελλόπουλου, του Σ.Γκεόργκε και του Κ.Γιάσπερς- τον Δημήτρη Καπετανάκη, ο οποίος θα φέρει το 1938 την τεχνοκριτικό Σοφία Σπανούδη στην έκθεση έργων του Γιάννη Τσαρούχη. Στην συνέχεια και οι τρείς θα επισκεφτούν το κέντρο που τραγούδαγε η Ρόζα Εσκενάζυ. Η επίσκεψη αυτή ήταν η αφορμή να αρθρογραφήσει η Σοφία Σπανούδη στα «Αθηναϊκά Νέα» για την σημασία του ρεμπέτικου[23]. Αλλά και ο Γ.Τσαρούχης άντλησε την ατμόσφαιρα και τις εικόνες που στην συνέχεια παρουσίασε στην σειρά των έργων του με θέμα το ζεϊμπέκικο. Πολύ περισσότερο το ρεμπέτικό θα αποτελέσει μέρος της κοσμοθεωρίας στην οποία θα επανέρχεται συχνά. Σε συνέντευξη του στην Μαρία Καραβία συνδέει το έργο του με την «τραγική εξομολόγηση του ανθρώπου»[24], ενώ εξανίσταται με όσους χαρακτηρίζουν τα ζεϊμπέκικα μέρος της ανατολικής μας παράδοσης: «από τη μια μεριά γίνεται καυγάς για την υφαλοκρηπίδα και από την άλλη χαρίζουμε στους Τούρκους ό,τι ωραιότερο έχουμε ελληνικό. Ονομάζουμε τούρκικα τα σπίτια με τις εσωτερικές αυλές, που συνεχίζουν την ελληνιστική παράδοση. Και όλη τη βυζαντινή μουσική και τους ελληνότατους αμανέδες, που ξεκινούν από τα επί σκηνής άσματα του Ευριπίδη, δημιουργώντας μια φανταστική Ευρώπη, ανύπαρκτη. Ή διαλέγοντας για ιδανικό μας την ογδόης ποιότητα Ευρώπη. Ο εχθρός μου στη ζωή που τον πολέμησα με όλες μου τις δυνάμεις, υπήρξε η ευρωπαϊζουσα αρχοντοχωρατιά»[25].

Στο δοκίμιο του με τον τίτλο «Μερικές σκέψεις για τα έργα μου» γράφει γι’ αυτά που έχουν ως θέμα το τσάμικο και το ζεϊμπέκικο με ένα τρόπο πιο μεστό και πιο εύστοχο από κάθε άλλη φορά: «το έργο αυτό το εμπνεύστηκα σιγά σιγά ύστερα από άπειρα σχέδια που έκανα στα φτωχικά κέντρα όπου σύχναζα στα 1945-1966. Στα φτωχικά αυτά κέντρα μπορούσε να δει κανείς στρατιώτες, ναύτες και πολίτες να χορεύουν τους υπέροχους και αθάνατους χορούς της βασανισμένης Ελλάδας. Στα ακριβά κέντρα εχόρευαν σπανιότερα ή καθόλου, παρόλο που είχαν διάσημα συγκροτήματα και όχι τζουκ-μπόξ, όπως τα φτωχά. Θαυμαστοί χοροί πιο αρχαίοι από τον Παρθενώνα, που η αρχή τους χάνεται στα μυθικά βάθη της Θράκης και της Δωδώνης όπου υπήρχαν μαντεία και ετελούντο «όργια ιερά». Από πατέρα σε γιό όλοι αυτοί οι χορευτές μυήθηκαν στη θεϊκή έκσταση. Η δύναμη της μυημένης ψυχής τους διαπερνά ως πυρ και καταφλέγει και τη σάρκα και τις ξενικές στολές αυτών που μας ορίζουν. Είδα πάντα αυτούς τους χορούς σαν ιερότατες τελετές και με ευλάβεια προσπάθησα να αποδώσω τον υψηλό χαρακτήρα τους. Το νατουραλιστικό ύφος, δηλαδή ό,τι δίδαξε στον κόσμο ο Πραξιτέλης και ο Σκόπας, είναι για μένα ένα καλό μέσο ΄όταν η μυημένη ψυχή έχει κάτι καλό να εκφράσει»[26].

Στην βιογραφία του, που έγραψε ο Α.Σαββάκης, ο Γ.Τσαρούχης επαναλαμβάνει για τα έργα του που αφορούν το τσάμικο και το ζεϊμπέκικο: "σ' αυτά τα σχέδια έβαλα όλες τις αναμνήσεις από τους άνδρες που είδα να χορεύουν στις απόμακρες αυτές ταβέρνες, τις παραθαλάσσιες με τις πόρτες στεφανωμένες με λουλούδια, χωνάκια και δειλινά, άνθη με μια μυστική γοητεία, φυσική και μεταφυσική, που αποτέλεσαν στοιχείο απαραίτητο στις ζωγραφιές αυτές. Ο ζεϊμπέκικος είναι χορός ιμπεριαλιστικός, ερμητικός και πανανθρώπινος για όποιον μπορεί να τον πλησιάσει. Έχει τη δυνατότητα να γίνει καταληπτός μόνο από ελευθερωμένους από προκαταλήψεις ανθρώπους, που δεν έχουν σκοτώσει την ζωηρότητα της ψυχής και της πίστης τους. Υπάρχουν χοροί που εξαίρουν τη θηλυκότητα και χορεύονται από γυναίκες. Ο τσάμικος και ι ζεϊμπέκικος, ιδίως ο ζεϊμπέκικος είναι χοροί που εξαίρουν τον ανδρισμό, την ανδροπρέπεια και την ανδρεία. Με λίγα λόγια, το φόβο και τη γοητεία, αλλά δεν κατευθύνονται στις γυναίκες, για τον απλούστατο λόγο ότι είναι σπάνιο πράγμα να καταλάβει μια γυναίκα τι σημαίνει ζεϊμπέκικος. Είναι διάλογος μεταξύ ανδρών, διάλογος σε μυστική διάλεκτο, δυσκολοανάγνωστος ακόμη και για άνδρες. Διάλογος και πάλη για μυστικές υπέροχες και μυστικές αντιζηλίες και αναμετρήσεις με λίγα λόγια πάλη πνευματική, καθαρά παράλληλη με τη σωματική πάλη. Οι γυναίκες σπανίως χορεύουν ζεϊμπέκικο κι όταν τον χορεύουν, αυτό γίνεται σεμνά και συντηρητικά απλώς μετρούν εννέα όγδοα με τα πόδια τους. Αυτός ο υπέροχος χορός συμπληρώνει, όταν χορεύεται καλά, την ανδρική ομορφιά, όπως με άλλο τρόπο, το τσάμικο. Χορός με βία, με σκληρότητα και τραγική απελπισία, πέρα από τον έρωτα και την εγκράτεια"[27].

Η έκθεση έργων του Τσαρούχη το 1938 στην Αθήνα υπήρξε η αφορμή για να ασχοληθούν μαζί του ο Αναστάσιος Δρίβας και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου από τις στήλες της «Καθημερινής» αλλά και ο Δημήτρης Καπετανάκης από τα «Νέα Γράμματα». Πρόκειται για εύστοχες κριτικές που διείδαν τον πυρήνα της φιλοσοφίας του Γ.Τσαρούχη μόνο από τα πρώιμα έργα του. Ο Αναστάσιος Δρίβας θεωρεί ότι η τέχνη του Γ.Τσαρούχη έχει τον λαϊκό χαρακτήρα ως το «κυριώτερο και πολυτιμότερο γνώρισμα της»[28] , βαδίζοντας σε αυτό το σημείο στους δρόμους που άνοιξε ο Δ.Πικιώνης. Πιο συγκεκριμένα τονίζει ότι «ο ασκητισμός του είναι η θέρμη της εσωτερικότητας του: ο καλλιτέχνης, ο προικισμένος με μάτι και αφή, που δεν δουλώνεται ούτε στο μάτι ούτε στην αφή, αλλά υποτάσσει τις δύο αυτές πολύτιμες αισθήσεις, σε αναζητήσεις, για να φθάνει το νόημα της τέχνης».[29] Βεβαίως στα έργα της πρώτης του έκθεσης ανιχνεύονται οι επιρροές του Κ.Παρθένη και του Ε.Ματίς. Το ίδιο ο Ζ.Παπαντωνίου συνδέει το έργο του Γ.Τσαρούχη με αυτό του Ματίς αλλά και με μια πηγαία ατόφια, αυθεντική, πηγαία λαϊκότητα.[30]

Περισσότερο βαθύ είναι το δοκίμιο του Δ.Καπετανάκη με τον τίτλο «Επιστροφή στις πηγές». Συνδέει το έργο του Τσαρούχη με τα αιτήματα και τα νοήματα που περιέχει το έργο του Π.Γιαννόπουλου, του Α.Σικελιανού, του Κ.Καβάφη. Βλέπει ότι σε αυτό, το έργο του Θεόφιλου «γονιμοποίησε έναν νέο γνήσιο ζωγράφο, που θεωρεί σαν αποστολή του μιαν ελληνική επιστροφή στις πηγές»[31]. Ο Δ.Καπετανάκης αποφαίνεται ότι «ο Τσαρούχης δεν είναι ξερριζωμένος»[32], αλλά «ζητά ν’ αποσπάσει από το ελληνικό έδαφος, από τη σημερινή Ελλάδα, το μυστικό του τοπίου της, και να πραγματοποιήσει την ουσία του σε καθαρή ζωγραφική»[33]. Ο ρόλος του Θεόφιλου είναι πολυσήμαντος: «ο Τσαρούχης δεν ζητά-όπως ο Θεόφιλος- να ζήσει το όνειρο του λαού μας, μα θέλει να πατήσει στο έδαφος του. Ο Θεόφιλος επέδρασε πάνω στο Τσαρούχη λυτρωτικά. Του έδειξε τη σημασία του ελεύθερου σχεδίου και του ζωηρού χρώματος. Αυτή την περίοδο μαθήτεψε ο Τσαρούχης κοντά στον Παρθένη. Ο λαϊκός αισθηματισμός του Θεόφιλου, που διαλύει τη ζωγραφική σε μουσική χρωμάτων, δεν μπορούσε να ικανοποιήσει απόλυτα, έναν ζωγράφο τόσο ελάχιστα ρομαντικό σαν τον Τσαρούχη, που ζητά τη στερεότητα και τη καθαρότητα της τέχνης του. Η σοφία του νεοιμπρεσσιονισμού βοήθησε πολύ τον Τσαρούχη, που ζητά τη στερεότητα και την καθαρότητα της τέχνης του»[34]. Βεβαίως ο Καπετανάκης θα εντοπίσει τις επιρροές των Φωβ και του Ματίς «στηρίχθηκε σ’ αυτούς, μα χρησιμοποιώντας τόσο προσωπικά τα διδάγματά τους, τα έργα του είναι τόσο γεμάτα από νεοελληνική ουσία, ώστε δεν μπορούμε να πούμε ότι τους μιμείται»[35].

Ο Γ.Τσαρούχης βρέθηκε δίπλα στους,κατά τον Ζ.Λορεντζάτο «Διόσκουρους», τον Δ.Καπετανάκη και τον Γ.Σαραντάρη. Ο πρώτος, όπως είδαμε, έγραψε για τον Τσαρούχη, για τον δεύτερο, όμως έγραψε ο Τσαρούχης, ένα κείμενο λιτό και αυτοβιογραφικό που διηγείται την γνωριμία και την φιλία τους[36].

Επιχειρώντας, ο Γ.Τσαρούχης, να συνοψίσει το νόημα ή τα νοήματα που διαπερνούν την ελληνική ζωγραφική από τα χρόνια της αρχαίας Ελλάδας μέχρι τους σύγχρονους καιρούς καταλήγει: «όλη η Ελλάς και ο πολιτισμός της δεν είναι μια ύβρις; Αλλά μια ύβρις θεοφοβούμενων ανθρώπων που συνδύασαν την τόλμη που ξεπερνά κάθε όριο με την πειθαρχία του θρησκευόμενου ασκητή. Παράλληλα με την ιστορία της απομακρύνσεως της ελληνικής ζωγραφικής απ’ το ιδεατό για να πάει στο οπτικό, θα' πρεπε να καταλάβουμε ένα άλλο κατόρθωμά τους που έγκειται στο να περιορίσει τις κατακτήσεις και τις ελευθερίες πειθαρχώντας στο ιδανικό μιας σωφροσύνης που στον σημερινό άνθρωπο συχνά φαίνεται ακατανόητη. Οι ρυθμικές δυνάμεις και οι αρμονικές συλλήψεις των αρχαίων ζωγράφων, τόσο στο χρώμα όσο και στο σχέδιο είναι αυτές που επέτρεψαν στους μεταγενέστερους νατουραλιστές μετά τον 4^ο αιώνα να έχουν αυτή τη μυστηριώδη στερεότητα που δεν μπόρεσαν ποτέ να έχουν οι θαυμαστές και οι εραστές του κλασικισμού στα νεότερα χρόνια»[37]. Μάλιστα είναι βέβαιος «ότι οι λίγες γνώσεις που έχουμε για την αρχαία ελληνική ζωγραφική όχι μόνο μας επιτρέπουν να καταλάβουμε πως υπήρχε ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα, αλλά πως ήταν η πιο μεγάλη, η μοναδική, ίσως η μόνη»[38]. Σημαντικές είναι οι επισημάνσεις του Γ.Τσαρούχη για τον Γκρέκο, πως φεύγοντας από την τουρκεμένη Κρήτη και πηγαίνοντας στην ιταλική Αναγέννηση, καταφέρνει τελικά να βρει τον δικό του ελληνικό δρόμο: «όλο το έργο του Γκρέκο, πολύ πριν από τον Σεζάν, υψώνει την αλήθεια πως είναι αδύνατο να κάνει κανείς οτιδήποτε αν δεν στηριχθεί στην ιδιοσυγκρασία του και μόνο. Το εθνικό ή βυζαντινό στοιχείο, ιδωμένο μόνο σαν μια αναπόφευκτη ιδιοσυγκρασία μπορεί να σταθεί. Η ιστορία του Γκρέκο μ’ ενδιαφέρει ακόμα για ένα άλλο πράγμα: γιατί είναι η καταπληκτική ιστορία ενός ανθρώπου που βρήκε τον εαυτό του, θα’ λεγε κανείς, αποφεύγοντας το συστηματικά. Όλα αυτά τα οποία μιλούμε σήμερα-τα βυζαντινά στοιχεία, οι ασκητικές μορφές- ήταν πράγματα που ξεκίνησε αρχικά να τα πολεμήσει, για να γίνει ένας τέλειος Ιταλός, ένας άμεμπτος Βενετσιάνος. Πολύ αργότερα, τα «εθνικά» στοιχεία θα παρουσιασθούν αυθόρμητα και αναπόφευκτα, όχι σαν πόζες ωραιοπαθείς, σαν μια χωριάτική πατριδοκαπηλία και προγονοπληξία, αλλά σαν τα ίδια τα στηρίγματα που βγαίνουν απ’ τη βαθύτερη φύση του ανθρώπου όταν έχει φτάσει στο αδιέξοδο, ύστερα από μια καταπληκτική τυχοδιωκτική περιπέτεια. Ο Γκρέκο, ανάμεσα στ’ άλλα, μας ενδιαφέρει σαν μια απόδειξη του ότι η βαθύτερη υπόσταση του Έλληνα μπορεί να ξαναβγεί δυναμωμένη κι ολοκληρωμένη κάτω από τις πιο ποικίλες μεταμφιέσεις. Η αιώνια ιστορία της ελληνικής τέχνης. Συνεχής καταστροφή της ολοκληρωμένης μορφής, για να διαιωνισθεί ό,τι καλύτερο έχει μέσα της. Ο έρωτας και η ακρίβεια που της δίνει ο έρωτας»[39].

Β'

Σημαντικές είναι οι επισημάνσεις του Γ.Τσαρούχη για τον Θεόφιλο. Περιέχονται στα τρία ομότιτλα δοκίμια "ο ζωγράφος Θεόφιλος" ενώ σποραδικές αναφορές συναντούμε και σε πολλά άλλα άρθρα ή συνεντεύξεις του. Σε άρθρο του για τον ζωγράφο Γουναρόπουλο αποκαλύπτει ότι "είναι ένας από τους πρώτους, αν όχι ο πρώτος, που ενθουσιάστηκε με την παρθενικότητα του Θεόφιλου και στο εργαστήριο του, στο Παρίσι, είδε ο Τεριάντ μια φωτογραφία έργου του Θεόφιλου, που τον έκανε να πάει στη Μυτιλήνη και να δείξει αυτό το ενδιαφέρον του για τον λαϊκό ζωγράφο, στο οποίο οφείλουμε το μουσείο της Μυτιλήνης"[40]. Θα ακολουθήσουν με στις θετικές αξιολογήσεις τους ο Τόμπρος, ο Κόντογλου, ο Κανέλλης και φυσικά ποιητές όπως ο Γ.Σεφέρης[41] και ο Ο.Ελύτης[42].

Ο Γ.Τσαρούχης προσπαθεί να δώσει μεγαλύτερη σημασία στην αξιολόγηση του ίδιου του έργου του Θεόφιλου, παρά στις βιογραφικές του λεπτομέρειες, παρότι και αυτές δεν τις αποφεύγει τελείως: "η πιο αυθεντική βιογραφία ενός ζωγράφου νομίζω πως γράφεται από τα έργα του, στα οποία έχουν αποτυπωθεί οι πιο άπιαστες λεπτομέρειες της ζωής ενός ανθρώπου, μαζί μ' ό,τι πιο ουσιαστικό μπορούμε να ξέρουμε για ένα ζωντανό πλάσμα"[43]. Τα έργα που ζωγράφισε ο Θεόφιλος στην Θεσσαλία, τα δημιούργησε σε ένα εχθρικό περιβάλλον που τον αντιμετώπιζε ως σαλό, με ειρωνεία και φάρσες. Γι' αυτό δείχνουν "μια πίκρα και μια ευγενική συγκράτηση που, πολλές φορές, κινδυνεύει να τον οδηγήσει σε μια ξηραϊλα και μια ψυχρότητα. Οι στενοχώριες, που ασφαλώς θα πέρασε εκεί, τον έσπρωξαν ακόμα περισσότερο στην αυτοσυγκέντρωση, στην αγάπη της μοναξιάς, στο τέλειο κλείσιμο στον εαυτό του. Σ' αυτή την αυτοσυγκέντρωση οφείλουμε ένα σωρό έργα του αυτής της περιόδου, γεμάτα θερμό αίσθημα. Ανάμεσα όμως σ' αυτά βλέπουμε κι άλλα, τα οποία η αλάνθαστη γλώσσα της ζωγραφικής μας μιλάει για ένα κάποιο κούμπωμα του ανθρώπου που αισθάνεται ότι βρίσκεται σ' ένα εχθρικό περιβάλλον"[44].

Βεβαίως η όλη εικόνα του Θεόφιλου, έδειχνε ότι ζούσε σε έναν αποκλειστικά πνευματικό κόσμο, που περιφρονούσε κατά κάποιο τρόπο την τρέχουσα πραγματικότητα. Ο Τσαρούχης σε αυτό το σημείο αντλεί πολλές πληροφορίες από το σημαντικό δοκίμιο του Νίκου Καρτσωνάκη-Νάκου που δημοσιεύθηκε στην "Επιθεώρηση Τέχνης" (τεύχος 75, 3/1961). Χειμώνα-καλοκαίρι ντυνόταν με φουστανέλες: "ο Θεόφιλος άλλωστε ήθελε να' ναι σαν παλιός οπλαρχηγός, σαν κι αυτά τα άφταστα είδωλά του που τόσο συχνά ζωγράφιζε. Σ' έναν τορβά που κρεμόταν στον ώμο του, έμπηγε ένα ξύλο με μια βυζαντινή σημαία με αετό. Η σημαία αυτή φαίνεται ότι υπάρχει ακόμα στη Μυτιλήνη. Ο Καρτσωνάκης αναφέρει μάλιστα και το όνομα του κατόχου. Στα πόδια του φορούσε τσαρούχια, κι απ' τις πολλές σόλες ζύγιζαν οκάδες. Βαστούσε ένα χοντρό μπαστούνι στο χέρι. Στο σελάχι της φουστανέλας του είχε τα σύνεργα της ζωγραφικής του. Τα μαλλιά του ήταν μακριά σαν των παπάδων, και τα μάζευε κότσο δένοντάς τα με ένα κορδόνι, όπως ακριβώς οι παπάδες, αλλά και οι αρχαίοι Έλληνες της προκλασικής εποχής. Του άρεσε να' χει μεγάλα νύχια. Δούλευε καθισμένος καταγής, σαν τους Ανατολίτες και τους Γιαπωνέζους. Δεν πήγαινε ποτέ σε καφενείο, ούτε σε διασκέδαση, ούτε όπου μαζευόταν κόσμος, και, στη Μυτιλήνη τουλάχιστον, όπως λένε, ούτε έπινε ούτε κάπνιζε. Ήταν πράος και δεν βλαστημούσε ποτέ. Αναφέρεται ότι δεν πήγαινε ποτέ στην εκκλησία, ούτε μεταλάβαινε, παρ' όλο που ζωγράφισε πολλές εικόνες κι ιδιαίτερα ένα μεγάλο πίνακα με τα Πάθη του Χριστού, που ανήκει στο Μουσείο Θεόφιλου της Βαρειάς. Όταν δούλευε, συνήθιζε να φοράει σκούρα φουστανέλα και σκούρο πουκάμισο"[45].

Ο Γ.Τσαρούχης τοποθετεί τον Θεόφιλο ως "συνεχιστή του ελληνικού θαυμασμού για την Αναγέννηση, όπως αποκρυσταλλώθηκε με την κρητική λογοτεχνία, και συγκεκριμένα, με τον Ερωτόκριτο, έβλεπε την αρχαία Ελλάδα μέσα απ' αυτό το πνεύμα που το λέμε ρωμέικο, μα που θα 'ταν σωστό να το ονομάζουμε ελληνικό μπαρόκ. Συνέπεια ενός τέτοιου πνεύματος ήταν κι οι συνηθισμένες του μεταμφιέσεις σε Μέγαν Αλέξανδρο, μεταμφιέσεις άλλωστε πανελλήνιες, αφού κι εγώ θυμούμαι, μικρό παιδί, στον Πειραιά, πως όνειρο κάθε νέου ήταν να βρει λίγα λεφτά να νοικιάσει, από κάτι μπαρμπέρηδες που είχαν αυτά τα ρούχα, μια στολή Μακεδόνα"[46]. Όμως ο Μέγας Αλέξανδρος του Καραγκιόζη έλκει την καταγωγή του από την λατρεία του Μακεδόνα στρατηλάτη στις χώρες της Ανατολής και βέβαια προηγήθηκε των επιρροών που είχε στην Αναγέννηση. Ο Τσαρούχης βλέπει στην αισθητική του Θεόφιλου να εναρμονίζονται η "υπερεκλεπτυσμένη και λόγια όψη των δυτικών σοφισμάτων" με το "αμήχανο κάλλος και τη μεσογειακή σοβαρότητα και σεμνότητα των Ελλήνων" που "δημιουργεί μιαν εξαιρετική γοητεία την οποία για πάντα αποτύπωσε στα μυθολογικά του έργα ο Θεόφιλος"[47]. Η τέχνη του αρτιώνεται και αποκορυφώνεται σε κάποια έργα της Μυτιλήνης: "αν θέλουμε να βρούμε το τοιχογραφικό του αριστούργημα, τουλάχιστον απ' αυτά που σώζονται, θα το συναντήσουμε στο χωριό Παπάδος της Μυτιλήνης, στο μικρό εκείνο καφενεδάκι που έχει ζωγραφίσει την πιο ωραία του σύνθεση με τη Σαπφώ και τον Αλκαίο. Το σύνολο αυτό, με την απίστευτη φινέτσα του χρώματός του, είναι όχι μόνον η καλύτερη διακόσμηση που έχει κάνει ο Θεόφιλος, αλλά ίσως μια από τις πιο ωραίες τοιχογραφικές διακοσμήσεις που έχουν γίνει. Εκπληκτική λεπτότης και δροσιά στα χρώματα, βαθιά και ενστικτώδης γνώση του τι πρέπει να' ναι μια τοιχογραφία"[48].

Ο Θεόφιλος, για τον Τσαρούχη, δεν έχει ως αφετηρία την δημιουργία νεοελληνικής ζωγραφικής ή οτιδήποτε άλλο, αλλά προσπαθεί να δημιουργήσει κάτι πολύ πιο δύσκολο και σύνθετο: να αποτυπώσει την προσωπική του κατάσταση καθώς συναντά "αυτό το πιο άπιαστα απ' τα άπιαστα: την πραγματικότητα"[49]. Οι διαμονές του καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την εξέλιξη του έργου του. Η πρώτη περίοδος του είναι αυτή της Θεσσαλίας, η δεύτερη της Μυτιλήνης που χαρακτηρίζεται από την κατάκτηση μεγαλύτερης αρτιότητας. Πλέον εμφανίζεται αδρά «μια χρωματική ευφορία, με πλήθος σπάνιους τόνους, λεπτότατους μα και συγχρόνως γεμάτους ευδαιμονία. Τα έργα αυτά επιζητούν λιγότερο το σχέδιο, μα ίσως στο βάθος να είναι πιο σχεδιασμένα. Το χρώμα τους φτάνει σε μια λάμψη που εκφράζει ευτυχία, ξενοιασιά και, συγχρόνως, εκστασιακή αυτοσυγκέντρωση. Έχουν μιαν απίστευτη ποιότητα στην ύλη τους, μια δυνατή συνείδηση των κανόνων του έργου τέχνης, με την ανατολίτικη και βυζαντινή σημασία του όρου»[50]. Μετά την γνωριμία με τον Τέριαντ διαμορφώνεται η τελευταία περίοδος του Θεόφιλου όπου "τα εντυπωσιακά και πολύτιμα χρώματα αρχίζουν να υποχωρούν κάπως, για να δώσουν τη θέση τους σε χρώματα πιο σωστά, πιο ζωγραφικά. Ό,τι ήθελε να κάνει στον Βόλο με το επιμελημένο και σφιχτό σχέδιο, το καταφέρνει τώρα με τα δικά του μέσα: με το χρώμα"[51]. Ο Τσαρούχης θεωρεί ότι σε κάθε περίοδο της ζωής του Θεόφιλου υπάρχουν αριστουργήματα όμως η "λάμψη της ζωγραφικής" εντοπίζεται χρονικά μετά την γνωριμία με τον Τέριαντ.

Σε αυτό το σημείο ο Τσαρούχης βρίσκει την ευκαιρία να μιλήσει για γενικότερα θέματα, όπως για την "ανεκτίμητη βυζαντινή τέχνη" και ιδιαίτερα την βυζαντινή ζωγραφική "που διατήρησε σαν φαραωνικός τάφος τον σπόρο της ελληνικής ιδιοφυΐας "[52] Με αυτή την οπτική η δυτική επίδραση στη βυζαντινή ζωγραφική ερμηνεύεται ως τραύμα, ενώ κάτω από σύνθετες ιστορικές εμπειρίες η ελληνική ζωγραφική κατέληξε να υιοθετήσει ένα ιδανικό "περιορισμένο και αντικαλλιτεχνικό" που, "που συνοψίζεται στη φράση "εφάμιλλον των ευρωπαϊκών". Μια σειρά από σοβαρούς ακαδημαϊκούς ζωγράφους γυρίζουν την πλάτη τους προς την ελληνική πραγματικότητα και τα ζωγραφικά προβλήματα που παρουσιάζει, κι αποδύονται στον σκληρό αγώνα του εξευρωπαϊσμού των, που θα μπορούσαμε σωστότερα να πούμε και "εξακαδημαϊσμού" των"[53].

Η επιρροή του γερμανικού ακαδημαϊσμού και της σχολής του Μονάχου, ήταν μια εξαιρετικά ατυχής στιγμή για την εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής: «ταλέντα όπως του Γύζη, του Λύτρα ή του Ιακωβίδη, μαράθηκαν σε στείρες και επίπονες επιδιώξεις, προσπαθώντας ν’ αντικαταστήσουν τη φθαρμένη βυζαντινή ακαδημία, με την ακμαία, και γι’ αυτό πιο επικίνδυνη, ακαδημία του Μονάχου. Οι λαμπροί κατά τα άλλα τεχνίτες της εποχής εκείνης δεν γύρισαν μόνο την πλάτη τους προς τα ζωγραφικά προβλήματα της ελληνικής πραγματικότητας, αλλά και προς ένα άλλο μεγάλο κέντρο ζωγραφικής αναγεννήσεως όπως ήταν τότε η Γαλλία… Σε μια Ευρώπη στην οποία θριάμβευε ο πραγματισμός και ο ανεκδοτισμός, βρίσκω πως ήταν ήκιστα «ευρωπαϊκό» το να περιφρονείται η ελληνική πραγματικότης»[54]. Το πράγμα καθίσταται οξύτερο διότι «η ελληνική ζωγραφική δεν έχει ούτε τον Σολωμό της ούτε τον Παπαδιαμάντη της, δηλαδή τον ζωγράφο που θα’ταν Ευρωπαίος κατ’ αναλογίαν, αφού θα εξυπηρετούσε ένα νέο ομαδικό αίσθημα, με τον ίδιο τρόπο που έκαναν οι μεγάλοι κι επαναστατικοί ζωγράφοι της Δύσεως»[55]. Η αντίδραση που συνάντησε αρχικά το έργο του Θεόφιλού αποδεικνύει ότι το ιδανικό «εφάμιλλον της Ευρώπης» έχει αποκτήσει βαθιές ρίζες, αλλά και ένα ακόμη σοβαρό λόγο: μας αποκαλύπτει ότι οι «ακαδημαϊκοί» ζωγράφοι παρέλειψαν να μας πουν. Γι’ αυτό ο Τσαρούχης τον συγκρίνει με τον Τζιότο αφού «με πάρα πολλά έργα του, δίνει κάποιο άλλο ελεύθερο, κι ακόμα περισσότερο ένα κλειδί, σ’ αυτούς που θα’ θελαν ν’ αποδώσουν το ελληνικό τοπίο, χωρίς ο ελληνικός ήλιος κι αυτό το άγνωστο πνεύμα της ελληνικής ζωγραφικής να τους ειρωνεύεται και να τους κατακρίνει»[56]. Ο Θεόφιλος ανήκει «απ’ τη μεριά των σοφών και των τρελών, παρέα με τον Σολωμό, τον παγωμένο-θερμότατο Κάλβο, τον Παπαδιαμάντη, τον αναρχικό και άκρως πειθαρχημένο Καβάφη, τον τρελό Χαλεπά, κι όλους αυτούς τους φυσικά επαναστατημένους Έλληνες, μα εξ ίσου φυσικά συντηρητικούς, τους Έλληνες των οποίων η ευλογημένη μεγαλομανία έσπασε τα κλουβιά του διδασκαλισμού. Δεν είναι λοιπόν ν’ απορεί κανείς ότι αιώνια θα σκανδαλίζει αυτούς που θέλησαν να βολευτούν»[57].

Όπως και ο Μακρυγιάννης, ο Θεόφιλος προσέλκυσε τον θαυμασμό της μεταπολεμικής αριστεράς. Δεν ήταν μόνο η γνησιότητα και η αυθεντικότητα της γραφής τους ή του σχεδίου τους αλλά και η πηγαία λαϊκότητά τους που συναντούσε τις δικές της επιδιώξεις και απέδιδε στην ελληνικότητα ένα νόημα που μπορούσε να γίνει αποδεκτό από αυτή. Δεν είναι τυχαίο ότι το πιο σημαντικό περιοδικό της μεταπολεμικής αριστεράς, η "Επιθεώρηση Τέχνης", στο τεύχος 75/Μάρτιος 1961, το εξώφυλλο απεικονίζει μέρος από έργο του Θεόφιλου ενώ περιλαμβάνει το εκτενές και εξαιρετικά διαφωτιστικό δοκίμιο του Νίκου Καρτσωνάκη-Νάκη για τον "λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο" και το δοκίμιο του Ν.Πετρή "Θεόφιλος Χατζημιχαήλ: ο ζωγράφος του λαϊκού θρύλου". Συγχρόνως το τεύχος 113/ Μάρτιος 1964 στο εξώφυλλο έχει έργο του Γ.Τσαρούχη, ενώ περιλαμβάνει την μελέτη του με τον τίτλο "Παράταιρες σκέψεις ενός επισκέπτη της εκθέσεως βυζαντινής τέχνης".

Μερικές δεκαετίες νωρίτερα, το 1947, ο πρόωρα χαμένος Γ.Κοτζιούλας , με αφορμή την έκθεση έργων του Θεόφιλού αφενός επισημαίνει την αναμφισβήτητη αξία του έργου, αφετέρου τονίζει ότι το φυσικό περιβάλλον του, είναι αυτό που τον γέννησε, δηλαδή ο λαός, και η παράδοση του, παρότι όσο ζούσε από αυτόν τον λαό, που αγαπούσε, μάλλον δεινοπάθησε και τελικά δεν καθιερώθηκε παρά από στοχαστές που διακρίνονταν από αυτόν λόγω καταγωγής και οικονομικής κατάστασης [58].

Στην αριστερά της μεταπολίτευσης , σε αντίθεση με την προηγούμενη προσπάθεια της να οικειοποιηθεί τόσο τον Μακρυγιάννη όσο και τον Θεόφιλο και να συμπορευθεί σε αυτό τουλάχιστον το σημείο με την γενιά του '30, στοχαστές που προέρχονται από αυτή, όπως ο Γιώργος Γιαννουλόπουλος επιχείρησαν να δείξουν αφενός την απόσταση που πρέπει να χωρίζει την αριστερά από τα ελληνοκεντρικά κατ' αυτόν εγχειρήματα, αφετέρου με τρόπο ατελέσφορο προσπάθησαν να μειώσουν την σημασία τους[59].

Ο Γ.Τσαρούχης ζωγράφισε τον Θεόφιλο ως Μέγα Αλέξανδρο. Πρόκειται για ένα από τα εμβληματικά έργα του, που ακολουθούν μια από τις ελάχιστες φωτογραφίες του Θεόφιλου που έχουν διασωθεί και επιβεβαιώνουν ότι οι επιρροές που δέχθηκε δεν ήταν μόνο τεχνικές, υφολογικές αλλά και θεματολογικές. Σε ένα από τα πιο αποκαλυπτικά και γι αυτό πιο χρήσιμα δοκίμια του με τον τίτλο "Μερικές σκέψεις για τα έργα μου" γράφει γι' αυτό το έργο: "είναι η τελευταία παραλλαγή προσωπογραφίας του Θεόφιλου. Μια άλλη προσωπογραφία στις ίδιες περίπου διαστάσεις βρίσκεται στη συλλογή Δοξιάδη. Υπάρχουν τρεις-τέσσερεις μικρές υδατογραφίες εκ των οποίων η μία στην Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών. Βασίστηκα στη γνωστή φωτογραφία που δημοσιεύτηκε στο εξώφυλλο της εκθέσεως έργων Θεοφίλου στο Λούβρο. Παριστάνει το Θεόφιλο όπως ντυνόταν, ως Μέγας Αλέξανδρος, σε παραστάσεις που έδινε κατά τις απόκριες. Σχετικά μ' αυτές τις παραστάσεις και τη σχέση τους με τα μπαλλέτα των Αυλών της Αναγεννήσεως έχω γράψει στο βιβλίο του Θεόφιλου που εξέδωσε η Εμπορική Τράπεζα. Ζωγραφίζοντας το έργο αυτό αισθάνθηκα, όσο καμιά άλλη φορά, πως το δυσκολότερο πρόβλημα σ' ένα έργο είναι το φόντο του ή, αλλιώς ειπωμένο, ο ζωγραφικός του χώρος"[60].

Ο Γ.Τσαρούχης αξιολόγησε θετικά εκτός από τον Θεόφιλο, τον συνεργάτη του Μακρυγιάννη, Παναγιώτη Ζωγράφο, ακολουθώντας σε αυτό το σημείο την ίδια πορεία με τον Γ.Σεφέρη: "στην περίπτωση του Παναγιώτη Ζωγράφου βρισκόμαστε μπροστά σ' έναν καλλιτέχνη με πλούσια χαρίσματα ζωγραφικά, με μια ευγενική παράδοση πιο βαθιά απ' τα μοτίβα και τους φανατισμούς, που δέχτηκε μια παραγγελία από έναν εμπνευσμένο και γεμάτο πίστη καπετάνιο. Ο καπετάνιος, μεγάλος τεχνίτης του πολέμου, του ζήτησε χάρτες, αφού αρνήθηκε να συνεργαστεί με τον ευρωπαίο ζωγράφο που ήθελε να του κάνει πολεμικούς πίνακες σ' έναν τύπο που είχαν σχηματίσει γενεές μεγάλων καλλιτεχνών, ξαναβρίσκοντας το μυστικό της ζωγραφικής που πρώτοι αποκαλύψανε στον κόσμο οι ελληνιστικοί ζωγράφοι. Η ελληνικότης του Παναγιώτη Ζωγράφου δεν πρέπει να αναζητηθεί στη διαφορά των έργων του με τα έργα των ευρωπαίων ζωγράφων. Η διαφορά μεταξύ τους είναι διαφορά ανάμεσα σε δυό είδη που είναι και τα δυο αρχαία και μάλιστα της ίδιας εποχής, δηλαδή της ελληνιστικής. Ο Παναγιώτης Ζωγράφος ήταν ένας λαϊκός τεχνίτης με πολλά ζωγραφικά χαρίσματα, όπως είπαμε παραπάνω, μα δεν μπορούμε να τον κρίνουμε σα ζωγράφο, γιατί τα έργα του είναι χαρτογραφικά πρώτα"[61].

Πιο είναι το πιο σημαντικό του όμως προσόν; "τα ωραία πλήρη σχήματα με τα οποία ο Ζωγράφος αποδίδει τις υποδείξεις του Μακρυγιάννη, η σχεδόν ασυναίσθητη απόδοση του ενθουσιασμού και της πίστεως του στρατηγού με πετυχημένους συνδυασμούς χρωμάτων και σχημάτων δείχνουν ότι είναι, και όταν δεν του ζητάνε, καλλιτέχνης. Του ζήτησε άραγε μόνο χάρτες ο Μακρυγιάννης; Και ναι και όχι. Τα έργα του Παναγιώτη δείχνουν γερό μάτι και γερή λογική; Αν και δεν έχει το πιο γερό μάτι και την πιο γερή λογική, δεν είναι ούτε χωρίς μάτι ούτε χωρίς λογική"[62]. Καταφέρνει να "πιάνει επ' αυτοφώρω την ελληνική ψυχή όπως εμφανίζεται σ' έναν υπέροχο εκπρόσωπό της, τον Μακρυγιάννη"[63]. Ο Τσαρούχης με αριστουργηματικό τρόπο σημειώνει: "κάποιες μεγάλες γραμμές που καθορίζουν δέντρα ή ομάδες στρατιωτών εκφράζουν κάτι ανάλογο με μια κίνηση χορευτή του τσάμικου ή του ζεϊμπέκικου. Ο στρατηγός δεν του ζήτησε μόνο τις μάχες που να διαβάζονται καθαρά∙ του ζήτησε κυρίως αυτό, μα δεν είπε και όχι σαν του πρόσφερε την ανεξήγητη γλύκα της ρωμέικης ψυχής που καμιά δοκιμασία δεν μπορεί να αφανίσει. Ο Μακρυγιάννης είναι κι αυτός ένας απ' όσους πίστεψαν στη βοήθεια της Δύσεως. Τα Απομνημονεύματά του θα μπορούσαν να έχουν ως υπότιτλο: "Απομνημονεύματα ενός απογοητευμένου από τη Δύση". Απ' αυτή τη Δύση, τη μόνη ικανή να συνεχίσει το έργο του Αναξαγόρα, του Δημόκριτου, του Αριστοτέλη και τόσων άλλων, και που στο τέλος, όταν η ελπίδα μας και ο ενθουσιασμός μας είναι στο κατακόρυφο, απότομα μας τα χαλά. Τότε συντετριμμένοι, αποβάλουμε αυτές μας τις τάσεις και περιοριζόμαστε σ' ένα αρχηγό, το Χριστό, που ευτυχώς τουλάχιστο, δίπλα στα τόσα που μας ζητά, μας επιτρέπει να χτυπάμε ηρωικά με το λόγο όλους αυτούς που δε μας κατάλαβαν και που μας πρόδωσαν- οίτινες ουκ οίδασι τι ποιούσι. Η ελπίδα πολιτικής βοηθείας από τη Δύση κατέληξε πάντοτε σχεδόν σε διαψεύσεις και σε οργισμένους θρήνους. Η πνευματική επίδραση, αντίθετα, έδωσε καρπούς αγαθούς, ιδίως όταν στο βάθος ήταν αναζωογόνηση δικών μας ακατάλυτων αντιλήψεων κι όχι στείρα φυγή από τον εαυτό μας "[64].

Ο Μακρυγιάννης έχει ένα στοιχείο που τον διακρίνει από άλλους αγωνιστές: «δεν αντιπροσωπεύει μόνο, όπως τόσοι άλλοι, το γενναίο στρατιώτη που νίκησε τον εχθρό, αλλά κυρίως το νικητή που προσπαθεί να δώσει ένα νόημα και μια ουσία σ’ αυτή τη νίκη. Δεν εκπροσωπεί μόνο τον αιώνιο ηρωισμό των Ελλήνων, χάρισμα και μισθοφόρων και γενίτσαρων ακόμα, αλλά κάποιες ικανότητες κατακτητικές της φυλής με την πειθώ και με το λόγο. Παραπάνω από την αξία του Μακρυγιάννη και του Ζωγράφου, όπως και παραπάνω από όλους τους Έλληνες που ξεχώρισαν με την αξία τους, υπάρχει η αξία και η σημασία των προβλημάτων μας. Χωρίς αυτή την επίγνωση των προβλημάτων που είναι εθνικά και ανθρώπινα, και κυρίως ανθρώπινα και γι’ αυτό εθνικά, ο αισθητικός εκστασιασμός και η φετιχιστική λατρεία κάποτε των ελαττωμάτων είναι μια άρνηση φιλοδοξιών. Ο Μακρυγιάννης και ο Ζωγράφος είναι πολύ ζωντανοί και οι δύο για να κριθούν αισθητικά. Αν ο μανιακός συλλέκτης ή μελετητής τα αγιάζει και τα τακτοποιεί όλα εν ονόματι της μανίας του και της αισθητικής, αυτό δε σημαίνει πως έχει πάντα δίκιο. Ο Μακρυγιάννης και ο Ζωγράφος, κατά πολύ ανέλπιστο τρόπο, είναι ακόμα πολύ σύγχρονοι, πολύ επίκαιροι. Αν αυτό δε γίνει παραδεχτό, δε μένει παρά να τους κατατάξουμε και τους δύο στα ξεπερασμένα πρόσωπα ενός πολιτισμένου παλαιοπωλείου για πολιτισμένους ανθρώπους που ζητούν κάτι το διασκεδαστικό»[65].

Οι επιδράσεις που δέχθηκε ο Π.Ζωγράφος από την δυτική ζωγραφική είναι δευτερεύουσες και επουσιώδεις. Καθώς αποτιμά την τέχνη του συμπεραίνει: «όλα είναι φυσικά στον Παναγιώτη Ζωγράφο και αυθόρμητα∙ είναι ανατολίτης και φυσικός, έχει γεμίσει το μάτι του από ουρανό και βράχια ελληνικά και οι συν ταγές αυτοσχεδιασμού που γνωρίζει παίρνουν ένα νόημα από την εμπειρία του. Καταλαβαίνει κανείς την ορμή του όταν ζωγραφίζει αυτές τις μάχες εμψυχωμένος από τους νοσταλγικούς ενθουσιασμούς του Μακρυγιάννη…Τα χρώματά του είναι σχεδόν πάντοτε τα πατροπαράδοτα της ελληνικής ζωγραφικής, κοσμικής ή εκκλησιαστικής. Χαρακτηριστικό είναι το γλυκό πράσινο που βλέπουμε σε πολλές εικόνες της εποχής αυτής και που τόσο όμορφα συνδυάζεται με την κιννάβαρη. Στο ΠΟΛΕΜΟ ΤΩΝ ΒΑΣΙΛΙΚΩΝ, μια απ’ τις πιο ωραίες εικόνες του, βλέπουμε άλογα που έχουν ανατραπεί, ένα θέμα που πολύ επηρέασε από την ελληνιστική εποχή τη ζωγραφική όλου του κόσμου. Η δυτική επίδραση, και μ’ αυτήν εννοώ την επίδραση της αναγεννησιακής τέχνης, δεν είναι ένα εξωτικό δάνειο από παραξενιά, ή τουλάχιστο δεν είναι πάντα κάτι τέτοιο. Όταν ο καλλιτέχνης έχει ταλέντο και έμπνευση, η επίδραση αυτή ξυπνά απωθημένα ελληνικότατα αισθήματα που περιμένουν ελάχιστη αφορμή για να ξυπνήσουν».[66] Βεβαίως ο Τσαρούχης αναγνωρίζει στον ελληνισμό ότι έγειρε όρια και ανεξήγητους περιορισμούς, ώστε κατάφερε να διασώσει «πανάρχαιες αντιρρήσεις για την αξία του ορθολογισμού και της επιστήμης»[67] και κατά συνέπεια να κρατήσει τον «θρησκευτικό μυστικισμό»[68] του. Αντίθετα «στο Λούβρο, όπως και σε όλα τα άλλα μουσεία, με πνίγει ο δυτικός ρασιοναλισμός, γιατί τους λείπει ο λόγος και τον ζητούν με τη λογική. Τα πετυχημένα έργα έχουν λόγο κι είναι ελληνικά σ΄ όποια τέχνη κι αν ανήκουν»[69]. Σε αυτό το σημείο ο Τσαρούχης επιχειρεί να μας δώσει έναν ορισμό του ελληνισμού, που βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα όσα διατύπωσε προηγουμένως για τον Π.Ζωγράφο: «Έλληνας είναι ο καλλιτέχνης που έχει το θάρρος να βλέπει με τα μάτια του και να καλλιεργεί τον έρωτα μέσα του»[70].

Γ'

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς είναι ένας άλλος γλύπτης τον οποίο ο Τσαρούχης ξεχωρίζει. Οι σκέψεις που διατυπώνει με αφετηρία αυτόν έχουν μεγάλη σημασία για να κατανοήσουμε τα ρεύματα του νέου ελληνισμού: «ανήκει και αυτός, μαζί με μια πλειάδα Ελλήνων, στην ομάδα των διαμαρτυρομένων Ελλήνων. Σ’ αυτούς που διαμαρτύρονται μπροστά σ’ έναν εξευρωπαϊσμό άνευ όρων. Δεν είναι οι πιο κουτοί, δεν είναι οι πιο ήσυχοι, δεν είναι οι λιμνάζοντες. Αντιθέτως, είναι οι πιο φίνοι, οι πιο ταραγμένοι. Ο Παπαδιαμάντης, κάτω από το ήσυχο πνεύμα του, κάτω από την γαλήνη τη στηριγμένη στη χριστιανική, ορθόδοξη πίστη, είναι πολύ πιο τραγικός, είναι πολύ πιο Ευρωπαίος στις ανησυχίες από πολλούς ευρωπαϊζοντες, οι οποίοι σήμερα δεν θα έκαναν ούτε για επαρχιακά φύλλα με τις επαναστατικές τους ιδέες και με τις πρωτοτυπίες τους. Το θάρρος της ιδιοτυπίας που βάσταζαν στις πλάτες τους πέντ’ έξι άνθρωποι στην Ελλάδα, ανάμεσα στους οποίους πρέπει να βάλουμε τον Σολωμό- γιατί ο Σολωμός στρέφεται προς τη Δύση, μη θέλοντας να στηρίζεται σ’ ένα ανύπαρκτο βασίλειο που έσβησε- αλλά ουσιαστικά θέτει και αυτός το πρόβλημα ότι εξευρωπαϊσμός θα πει να προσφέρουμε κάτι στην Ευρώπη, όχι να αντλήσουμε κάτι από την Ευρώπη για να τρομάξουμε τους Έλληνες που δεν έχουν ταξιδέψει και που δεν ξέρουν να διαβάζουν τα περιοδικά της. Άλλωστε, τον σταυρό που βαστάει ο Σολωμός και λυγίζει τους ώμους του και τα πόδια του τον ξέρουμε πολύ καλά, είναι η ευθύνη της γλώσσας».[71] Ο Γ.Χαλεπάς, ο "βιρτουόζος" όπως τον ονομάζει ο Γ.Τσαρούχης είναι ο πρώτος που ακολουθώντας το ευρωπαϊκό πρότυπο πέτυχε να "κάνει ωραία πράγματα"[72] και εν τέλει "ανήκει σ' αυτούς τους καλλιτέχνες που λάμπουν ανάμεσα στους αιώνες σαν φάροι"[73].

Περισσότερο επαινετικός, ο Γ.Τσαρούχης, στέκεται προς τον δάσκαλό του Κ.Παρθένη. Η μεγαλύτερη προσφορά του είναι ότι κατάφερε να μεταφράσει τα αισθήματά στην γλώσσα της ζωγραφικής, με μεγάλη αυστηρότητα. Εκτός από την φυσιολατρία η ζωγραφική του ενδιαφέρεται για την ηθική και την ψυχολογία.

Αλλά ο Φ.Κόντογλου, στάθηκε για τον Γ.Τσαρούχη, ο δάσκαλος με όλη την σημασία της λέξης. Ομολογεί: "είμαι ευτυχής και περήφανος που υπήρξα μαθητής του Κόντογλου. Όχι μόνο μαθητής αλλά και συνεργάτης"[74]. Ο λόγος του τον βοήθησε να ανακαλύψει τι πραγματικά συνιστούσε το πρόσωπό του: "μού μίλησε σαν ένας αυστηρός ασκητής και σε μισή ώρα είχε γκρεμίσει ή τουλάχιστον υποσκάψει, ό,τι φαινότανε στερεότατο. Ό,τι μου είπε με συνεκλόνισε, η ταραχή μου βάσταξε μέρες και μήνες και εξακολουθεί ακόμα"[75]. Ο Κόντογλου μετάδωσε στον Τσαρούχη "ό,τι καλύτερο είχε: το θάρρος και την αγάπη της ελευθερίας. Την εποχή εκείνη χρειαζόταν φοβερό κουράγιο για να κάνεις και να γράφεις αυτά που έκανε και έγραφε ο Κόντογλου. Η επιστροφή στην παράδοση ήταν-και είναι ακόμα- κάτι το παρακινδυνευμένο. Χρειαζόταν η απελπισία του πρόσφυγα και η δύναμη που δίνει η απελπισία, για να πας αντίθετα στην αττική ωραιοπάθεια"[76].

Ο Γ.Μπουζιάνης, κατά τον Τσαρούχη, παρότι πνευματικά ωρίμασε στην Γερμανία έχει χυμούς ελληνικούς: "το σχέδιο του, το αναπόφευκτο σχέδιο του, είναι ελληνικό, συνδέεται με μια προαιώνια παράδοση που αυθόρμητα ρέπει στη γεωμετρία"[77].

Ο Τσαρούχης σε ένα πολύ σύντομο δοκίμιο με τον τίτλο "φόρος τιμής στον Δ.Πικιώνη"[78] εκφράζει τον σεβασμό του σε ένα σπουδαίο στοχαστή, όχι μόνο αρχιτέκτονα ή ζωγράφο που "έβαλε σαν σκοπό του ν' αντιμετωπίσει αυτό το αδιέξοδο της αρχιτεκτονικής μας αισθητικής (;) με το μεγάλο του ταλέντο και τη βαθύτατη μόρφωση του"[79].Επίσης αφειδώλευτα επαινεί τον Δ.Μυταρά,τον Φ.Τάρλοου, τον Μπόστ, την Νίκη Καραγάτση, τον Παπαλουκά τον Γ.Μαυροϊδη.

Σημαντικές σκέψεις του υπάρχουν σε μεμονωμένα δοκίμια και σε συνεντεύξεις του. Με αφορμή την «Τέχνη του Μυστρά» επισημαίνει ότι «τα πιο ελληνοπρεπή αραβουργήματα, για πολλούς αιώνες, τα βρίσκεις πάντα στο Βυζάντιο. Το να θέλουμε να συναντήσουμε αυτούσια την αρχαία Ελλάδα στη βυζαντινή ζωγραφική, είναι και αχαριστία για τα όσα συντήρησε και δείγμα ιστορικής αμάθειας. Είναι παράλογο να ζητούμε στο Βυζάντιο ό,τι είχε πάψει να υπάρχει στην αρχαία Ελλάδα ήδη επί Μεγάλου Αλεξάνδρου»[80]. Μας καλεί, στην βυζαντινή τέχνη, να «προσπαθήσουμε να συλλάβουμε τη μυστική και πολύτιμη ποίηση που βγαίνει από την τραγική αυτή τέχνη, που κρύβει πίσω από τη νεοκλασσική ψυχρότητα και τον άμεμπτο μανιερισμό της το δράμα του ανθρώπου, τη δυστυχία ενός λαού που σβήνει»[81].

Οι επιρροές βέβαια που δέχτηκε ήταν ευρύτατες. Σε ένα άλλο σημείο αναφέρεται πάλι στον Φ.Νίτσε: «βέβαια ένα σωρό από αυτά που πολλοί θεωρούν καταστροφές ή αναίδειες ή κοροϊδίες, είναι τα πιο σοβαρά πράγματα που ήταν απαραίτητο να γίνουν, για να έχουμε κι εμείς ένα πολιτισμό στα μέτρα μας. Γιατί δεν δέχομαι πως μπορεί να υπάρξει ετοιματζίδικος πολιτισμός. Αυτό που είπε ο Νίτσε, ακόμα και στην βαρβαρότητα πρέπει να καταφύγουμε για να διασώσουμε τον πολιτισμό, είναι κάτι που κάθε εκλεκτό πνεύμα της εποχής μας το καταλαβαίνει»[82].

Όμως καταλήγει χωρίς αμφιβολίες: «όλοι οι Έλληνες είμαστε βυζαντινοί, για να μην πω αρχαίοι Έλληνες, και αναγκαστικά κάνουμε ό,τι θα έκαναν οι βυζαντινοί, αν ζούσαν σήμερα. Ό,τι κάνουμε σήμερα, αν ειλικρινείς, είναι η εξέλιξη της βυζαντινής τέχνης»[83]. Καταλήγει ότι το νόημα της αρχαίας τραγωδίας μπορούμε να το προσεγγίσουμε μέσα από την σπουδή του λαϊκού πολιτισμού: «κάθε επαφή με τα αρχαία έργα, πρέπει να γίνεται απ’ ευθείας, μέσα από το αίσθημα του ελληνικού λαού κι όχι με μεσολαβητές Γερμανούς ή Γάλλους. Οι αρχαίοι Έλληνες είναι συγγενείς μας, ας μην κάνουμε κατάχρηση μεσολαβητών…Ο ελληνικός λαός διατήρησε τον βαθύτερο χαρακτήρα του, ανεξάρτητα αν άλλαξαν τα μοτίβα και τα σχήματα»[84].

Όταν ο Τσαρούχης αναφέρεται στην ουσία της τέχνης γίνεται περισσότερο εναργής και διάφανος: «αν λείψει ο έρωτας, λείπει η ίδια η τέχνη. Κάθε ηλικία έχει τον τρόπο του έρωτος της και ο ίδιος ο έρως είναι μια μορφή ευλάβειας απέναντι στα πράγματα. Οι αρχαίοι Έλληνες μας δίδαξαν ότι όταν βάλουμε μεταξύ του αντικειμενικού κόσμου και του εαυτού μας τον έρωτα, τα πράγματα αλλάζουν και γίνονται πιο λαμπερά. Όταν φύγει ο έρωτας απ’ τη μέση, η τέχνη γίνεται εγκεφαλική. Σκέτη υπόθεση εγκεφάλου»[85]. Επισημαίνει ότι τις μορφές και αυτούς που ζωγράφισε «δεν τους είδα παρά μόνο μέσω του θείου έρωτος. Δεν μ’ ενδιαφέρει η ύλη που φθείρεται, αλλά το θεϊκό μέρος του ανθρώπου. Αυτό που μπορεί να το βρεί κανείς σε κάθε άνθρωπο, αν έχει την απαιτούμενη ευλάβεια»[86]. Καθώς το αισθητικό συναντά το ιερό, ο Γ.Τσαρούχης, αβίαστα καταλήγει «η εκκλησία όπως είναι, μ’ όλα της τα ελαττώματα, είναι ένας θησαυρός. Μας διδάσκει την ψυχική εγρήγορση, που είναι η βάση κάθε πνευματικής δημιουργίας. Δεν είμαστε πια στον 19^ο αιώνα και στις επαναστατικές του ιδέες. Κάθε εποχή έχει τη δική της επαναστατικότητα»[87]. Αλλού θα τονίσει «ο κόσμος δεν ξέρει τι αντιπροσωπεύει η θρησκεία. Εξευγενίζει τον κόσμο και κυρίως τις γυναίκες. Ο Κόντογλου έλεγε ότι δεν μπορεί να φανταστεί μια γυναίκα χωρίς να είναι θρήσκα. Γενικά όμως οι Έλληνες είναι αγράμματοι και αγνοούν τους θησαυρούς της πατρίδας τους. Θα γίνουν θρήσκοι όσο μορφώνονται. Αντίθετα με άλλους που όσο μορφώνονται παύουν να είναι θρήσκοι. Όταν περνάει ο Επιτάφιος και οι γυναίκες κάνουν το σταυρός τους, είναι ένα στοιχείο πολιτισμού»[88].

Ο ολιγαρκής, ισορροπημένος σχεδόν ασκητικός τρόπος ζωής ήταν ένας από τους βασικού λόγους που γονιμοποίησαν τον ελληνικό πολιτισμό και η αναγκαία προϋπόθεση για να ξεφύγουμε από την παρακμή: «ο Έλληνας έχασε ένα μεγάλο κίνητρο που είχε στη ζωή του. Την πείνα. Τώρα τρώει και όλοι έχουν κοιλιά και στομάχι. Λοιπόν δεν μπορεί να έχουν τη δραστηριότητα που είχανε ως πεινασμένοι. Ό,τι μεγάλο έκανε η Ελλάς –είτε από φιλοσόφους είτε από απλούς ανθρώπους- το έκανε από την πείνα. Ο Έλληνας φαγωμένος γίνεται ένα αποκτηνωμένο ζώο. Η πείνα πρέπει να γίνει δίαιτα»[89].

Μία μορφή της νεοελληνικής παρακμής είναι ο τρόπος κτίστηκε το αθηναϊκό λεκανοπέδιο ώστε να αφήνει εξαιρετικά περιορισμένους χώρους ελεύθερου πρασίνου, μια πόλη που κυριαρχεί αντιαισθητικά το τσιμέντο, γι’ αυτό: «οι πλούσιοι θα έπρεπε να δώσουν χρήματα και να γκρεμίσουν ολόκληρα τετράγωνα και να λέγεται: Εγκρεμίσθη υπό του Ωνάση. Εγκρεμίσθη υπό του Νιάρχου»[90].

Ο Τσαρούχης θεωρεί την τοπικότητα ως απαραίτητη προϋπόθεση για να φτάσουμε στην παγκοσμιότητα, γι’ αυτό και δεν μπορεί να κατανοήσει κάποιες συμπεριφορές των νεοελλήνων: «οι Έλληνες είναι ο μοναδικός λαός που μισεί τον εαυτό του και προσπαθεί να τον αλλάξει με το μέσον διαφόρων εξωτισμών… Ένα είναι γεγονός: ότι ο Πικάσο μένει Σπανιόλος και ο Τσαϊκόφσκι μένει Ρώσος, πράγμα που ανάγκασε τον Στραβίνσκι να τον αποκαλέσει «μαύρο διαμάντι της μουσικής». Αυτή η σχέση της παγκοσμιότητας με το τοπικό είναι γεγονός αναμφισβήτητο, δε νομίζω ότι πρέπει να το αμφισβητούμε»[91].

Αφού θα επαναλάβει «ότι ο ελληνικός λαός έχει κρατήσει μέχρι αηδίας πολλά γνωρίσματα της αρχαιότητας»[92] θα παραδεχθεί ότι πρέπει να προχωρήσουμε σε κάποιες διασταυρώσεις με τον δυτικό πολιτισμό, αλλά αυτή είναι μια εξαιρετικά δύσκολη διαδικασία: «δεν αισθάνομαι καμία τύψη από καμία ξένη επίδραση, αν αυτή είναι καλή. Αλλά εδώ πρόκειται για κάτι άλλο, πρόκειται για την προσπάθεια μερικών φτηνών φανατικών να μετατρέψουν ένα λαό σε μάζα, ζηλεύοντας ίσως ειλικρινά όσους έπαθαν αυτό το κακό. Είναι το αιώνιο «εφάμιλλο των ευρωπαϊκών, που σημαίνει εφάμιλλο του κάθε κακού που έχει η Ευρώπη. Έχοντας συνείδηση βαθειά πως πρέπει να κάνουμε πολλά μπόλια δυτικά για να επιζήσουμε, προσπαθώ αυτά τα μπολιάσματα να γίνονται με άκρα προσοχή και διαύγεια πνεύματος. Ό,τι καλό έχει η Δύση είναι πολύ συχνά δημιουργικά επηρεασμένο απ’ ό,τι ψηλότερο δημιούργησε η ελληνική τέχνη. Πρέπει να είσαι πολύ αγράμματος για να το αγνοήσεις αυτό. Εν τούτοις, ο εξευρωπαϊσμός είναι μια λεπτή εγχείρηση που πρέπει να γίνεται με πολλή προσοχή. Κάθε χοντροκοπιά και απλοποίηση είναι κίνδυνος-θάνατος»[93].

Κατά τον Τσαρούχη η Ελλάδα είναι μια περίληψη του κόσμου γιατί εδώ συμβαίνει το χείριστο και το κάλλιστο: «δεν είμαι πατριδοκάπηλος, αλλά αναγνωρίζω τα χαρίσματα της Ελλάδας. Χρειάζεται κουράγιο να παραδεχτείς την Ελλάδα και ν’ αποφασίσεις να είσαι Έλληνας. Ο Δραγούμης είπε ότι είναι δύσκολο να παραιτηθείς από Έλληνας»[94]. Με παρόμοιο τρόπο θα επαναλάβει ότι πιστεύει στο έθνος του, με αυτή την έννοια είναι λέει εθνικιστής όπως : «ο Πικάσσο ήταν εθνικιστής Ισπανός και συγχρόνως είχε το βίτσιο της φυλής. Δεν αντιπροσώπευε τους Γάλλους. Αυτό θα ήταν λάθος. Σήμερα βλέπω ότι το εθνικό αίσθημα είναι κάτι απαγορευμένο και επαίσχυντο»[95]. Ενδιαφέρον είναι παρόμοια με τον Γ.Σεφέρη γράφει «εθνικό αίσθημα σημαίνει η παιδική μας ηλικία. Δεν σημαίνει καθόλου τα τέρατα που γίνονται και που αποφασίζει ο κάθε μωροφιλόδοξος. Εγώ δεν μπορώ να ξεχάσω τον Πειραιά και το εφηβικό μου αίσθημα. Ότι έμαθα στις γειτονιές του Πειραιά. Όλα τα αισθήματα και τα βίτσια της φυλής…ο μόνος δρόμος για να γίνει παγκόσμιο είναι να είναι εθνικό. Βέβαια, διαθέτουμε κακά στοιχεία σαν λαός, την κλεψιά, την απάτη, αλλά πρέπει να θέλουμε να είμαστε Έλληνες. Να θυσιαζόμαστε για την Ελλάδα. Αυτό δεν το κάνει η πολιτική, η οποία πλησιάζει τους άλλους για να υπάρχει αυτή κι όχι για να σώσει την Ελλάδα»[96].

Η δημοσιογράφος Άννα Μιχαλιτσιάνου ρώτησε τον Τσαρούχη πως αυτός ένα λάτρης του Νίτσε αναζήτησε την γνησιότητα και την αλήθεια μέσα στον λαό και αυτός απάντησε: «δεν είμαι λαϊκιστής. Ο λαϊκός που μένει στο φολκλόρ δεν μ’ ενδιαφέρει. Μ’ ενδιαφέρει ο λαϊκός που δίνει τους κορυφαίους. Ο Θεόφιλος ήθελε να γίνει ένας μεγάλος ζωγράφος. Ήταν λαϊκός. Ανήκε σε μια τάξη, αλλά μέσα εκεί έδειχνε το μεγαλείο του. Πρέπει να δεχτούμε ότι ο λαός είναι ένας πρωτεργάτης κι επίσης πρέπει να τα ‘ χουμε καλά μαζί του, διότι θέλει να γίνει μεγάλος. Εξάλλου από το λαό δεν έχουν βγει και οι καλλιτέχνες; Το λαϊκισμό πρέπει να τον πολεμά κανείς. Είναι μια αρρώστια. Πήγαμε να γιατρέψουμε άλλες χειρότερες και παραμελήσαμε αυτήν. Ο λαός μας έδωσε τη γλώσσα. Μ’ έμαθε τι θα πει μουσική, τι θα πει χορός, πράγματα σημαντικότατα της κουλτούρας. Αλλά έχει και ελαττώματα. Τώρα πια δεν με ενδιαφέρουν. Πήρα από το λαό ό,τι έπρεπε να πάρω»[97]. Σε μια άλλη συνέντευξη, στον Γ.Πηλιχό, θα επαναλάβει: "πιστεύω ότι η μεγάλη τέχνη πρέπει να είναι λαϊκή και αριστοκρατική μαζί"[98].

Ο Τσαρούχης συνδέει, λοιπόν, απαρέγκλιτα την προσέγγιση στην Ευρώπη με την γνώση του εαυτού μας: «πιστεύω ότι μόνον η μόρφωση ιθυνόντων και καλλιτεχνών και η συνεχής επαφή τους με τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα του εξωτερικού, θα μπορούσαν να διορθώσουν, κάπως, μια κατάσταση επικίνδυνα τελματώδη. Ακόμα, η μελέτη του δικού μας πολιτισμού, ιδιαίτερα του πρόσφατου, θα ήταν πολύ χρήσιμη, όχι τόσο γιατί οι ρόκες και τα λαϊκά σπίτια είναι πάντα αριστουργήματα, όπως νομίζουν μερικοί φανατικοί, αλλά για να φωτιστούμε πάνω στην πραγματικότητα μας και να διαλύσουμε μερικές ψευδαισθήσεις, από κείνες που δεν έχουν τίποτα το δημιουργικό. Με λίγα λόγια πρέπει να εξευρωπαϊστούμε αληθινά, μια και πήραμε αυτό το δρόμο (εξευρωπαϊσμός άλλωστε σημαίνει μελέτη του παρελθόντος μας) γιατί αυτή τη στιγμή, όπως είπα και παραπάνω, κινδυνεύουμε να μην είμαστε τίποτα»[99]. Στα όρια της προσπάθειας να γνωρίσουμε τον εαυτό εντάσσεται η αισθητική και εθνική δικαίωση του ζεϊμπέκικου[100] όσο και του Καραγκιόζη για τον οποίο γράφει, ανάμεσα στις πολλές άλλες αναφορές του: «είδα μία ρεκλάμα του Καραγκιόζη έξω στον ήλιο. Δεν «απέδιδε το φως» όπως λένε και όμως στεκόταν μέσα στο φως υπέροχα. Να μια ζωγραφική που πρέπει να κάνει κανείς»[101]. Γράφοντας στο Παρίσι το Φθινόπωρο του 1974 για τα έργα του καταλήγει ότι η ελληνική τέχνη του έδινε την ψευδαίσθηση τουλάχιστον ότι σε αυτή συγχωνεύονται η ανατολική και η δυτική τέχνη[102].

Συγχρόνως διατυπώνει κριτική στην ανεξέλεγκτη πρόοδο και μας καλεί να μείνουμε πιστοί στα πιο απλά πράγματα: «δεν μπορώ να συλλάβω ένα καλύτερο μέλλον της ανθρωπότητας, που θα είναι άσχετο με τον περιορισμό και τον έλεγχο αυτού που ονομάζουμε σήμερα πρόοδο. Η πρόοδος, συχνά, μου φαίνεται σαν ένας κατήφορος αναπόφευκτος, όπου όλα κατρακυλούν… Αν θέλεις να ζήσεις αληθινά, με τιμή και ελευθερία, η περίφημη πρόοδος λίγα έχει να σου δώσει. Ό,τι δίνει αληθινή ευτυχία είναι παλιό. Η καλλιέργεια της γης, ο έρωτας, η ποίηση, η γυμναστική, για να περιοριστούμε σ’ αυτά τα λίγα. Αυτά δεν έχουν να κερδίσουν τίποτα από κανένα μηχάνημα, μάλλον έχουν να χάσουν. Η ευλάβεια και η φιλοσοφία θάταν αρκετά, αλλά οι άνθρωποι προτιμούν τις μεγάλες αποζημιώσεις μετά τη ζημιά, παρά να κοπιάσουν ν' αποφύγουν τη ζημιά»[103]. Την ρομαντική διάθεση την συμπληρώνει με την σκέψη ότι «χωρίς ηθική επανάσταση καμιά αλλαγή συστήματος δεν μπορεί να καλυτερεύσει τη ζωή μας. Σήμερα επιστήμη και πνεύμα είναι στην υπηρεσία του κεφαλαίου. Η επιστήμη και η τέχνη που δουλεύουν για τον άνθρωπο, περιφρονούνται»[104]. Όμως « το κουράγιο μου να ζήσω μου το δίνει ο Θεός. Από μικρό παιδί ήμουν έτσι. Η αξία που δίνω στον άνθρωπο είναι μια μορφή ελπίδας. Δεν τον παίρνω ποτέ σαν ένα αντικείμενο, αλλά σαν κάτι θεϊκό»[105]. Καθήκον του πνευματικού ανθρώπου είναι η «μείωση της δυνάμεως των πολιτικών και η καταστροφή του μυστικισμού του κράτους»[106]. Αποκαλύπτει δε το θεμέλιο και την προέλευση της τέχνης του: «η αιτία αυτή είναι η κοινή ζωή σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο, δηλαδή στην Ελλάδα. Ο διεθνισμός στην τέχνη είναι μια αρλούμπα, που αποφέρει μόνο στους εμπόρους»[107].

Σε συνομιλία με τον Ματθαίο Μουντέ θα δείξει την αμεσότητα της σχέσης του με την εκκλησιαστική ζωή: «η Ανάσταση μέσα μου συνδέεται πολύ περισσότερο με την αιώνια ζωή του ανθρώπου και την παντοτινή αγέραστη νεότητα της φύσεως. Πάντα ο νους μου πηγαίνει στον Άδωνι και στην Περσεφόνη που επανέρχεται και πάντοτε συνταυτίζεται μέσα μου η Δήμητρα με την Παναγία. Πέστε με νεοκλασικό, ρομαντικό, ειδωλολάτρη ή πανθεϊστή, έτσι σκέφτομαι, αυθόρμητα. Μιά φορά συναντάμε τα πράγματα, όπως λέει ο Νίτσε. Μια φορά μας μιλάει ο έρωτας, η σελήνη. Όλα τ' άλλα είναι ανιαρό διάλειμμα. Για να μου ξαναμιλήσει η Ανάσταση του Χριστού και η Λαμπρή και να αρθώ στο ύψος των αναμνήσεων μου, χρειάζεται ψυχική αγνότης και συγκέντρωση. Ένας καλλιτέχνης άλλωστε πρέπει να καλλιεργεί πάντα αυτή την αγνότητα, όπως ένας αθλητής τη φόρμα του. Τις αξίες της Ρωμιοσύνης μέσα μου, τις αφήνω ελεύθερες να ζήσουν ή να πεθάνουν. Τους δίνω τις καλύτερες συνθήκες επιβιώσεως, προσπαθώντας να είμαι αληθινός και ουσιαστικός. Απεχθάνομαι τη φαρισαϊκή συντήρηση των μορφών που δεν έχουν αντίκρισμα ουσίας. Εν τούτοις πάντοτε βάφω αυγά, όπου κι αν βρίσκομαι, και γενικά ό,τι μπορώ να διατηρήσω ό,τι έμαθα από τη μάνα μου και τον πατέρα μου το συντηρώ γιατί και μια κουταμάρα να είναι, όταν γίνεται επί πολλούς αιώνες παίρνει αξία και δίνει δύναμη. Κάνω κόλλυβα για τους πεθαμένους, νηστεύω τις μεγάλες μέρες. Όλα αυτά δίνουν καλή φόρμα, χωρίς να τους δίνω και υπέρμετρη αξία γιατί ξέρω πως άλλα είναι τα μεγάλα καθήκοντα του ανθρώπου- «ταύτα ποιείν κακείνα μη αφιέναι». Προτιμώ τη συντηρητικότητα από τη χυδαιότητα του δήθεν ελεύθερου στοχαστή. Απεχθάνομαι τις περιττές ελευθερίες όσο μεγάλες και αν είναι».[108]

Στην εκκλησιαστική ζωή το μέγιστο προέρχεται από το ελάχιστο: «όχι ειδικά μόνο το Πάσχα αλλά γενικά η Εκκλησία απ’ τις μικρές ως τις μεγάλες τελετές, μας μαθαίνει πώς να κάνουμε μεγάλο αποτέλεσμα με μικρά μέσα. Το ανθρώπινο σώμα κινούμενο απλά, η ανθρώπινη φωνή και η μεγάλη ποίηση φυσικά, δημιουργούν εντυπώσεις καταπληκτικές, πολύ ανώτερες από κάθε υπερθέαμα με πολύπλοκα μηχανοκίνητα μέσα. Αυτό το υπέροχο θέατρο φωνής που είναι η Εκκλησία (με τη φωνή ως μέσον έκφρασης) είναι για μένα ένα καλό παράδειγμα πώς να φτάνει κανείς σε συγκλονιστικά αποτελέσματα με την πίστη, την αυτοσυγκέντρωση και την ευλάβεια. Φυσικά όπως σε όλα τα καλά πράγματα υπάρχει και η παραποίηση. Αλλά ο νους μας δεν πρέπει να πηγαίνει πάντα στο κακό»[109].

Σε μια άλλη συνέντευξη στον Γ.Πηλιχό, με ντοστογιεφσκικό τρόπο, θα πει: «πιστεύω στο Χριστό! Η Εκκλησία όμως με τράβηξε και σαν ένα υψηλό σχολείο θεάτρου. Σενεδύασα πάντα την αγάπη της Εκκλησίας με την αγάπη για την αρχαία τραγωδία, παρ' όλο που ξέρω πως διαφέρουν. Αγαπώ πολύ την Εκκλησία και τη βυζαντινή μουσική∙ αλλά τον Χριστό τον βάζω πιο ψηλά κι από την Εκκλησία κι από την Τέχνη»[110].

Ο Αλέξης Σαββάκης, βιογράφος του Γ.Τσαρούχη, γράφει ότι συχνά επισκέπτονταν τις μονές του Αγίου Όρους, όπου χαιρόταν την βυζαντινή μουσική και την συμμετοχή στα μυστήρια της ορθόδοξης λατρείας: «στο Όρος βιώναμε μια σπάνια χαρά, τη χαρά της αναμονής της μετάληψης. Εξομολογείτο πάντοτε, όπως ένα παιδί είχε συνηθίσει, και θυμόταν αυτό που είχε πει ένας παπάς στη μικρή εκκλησία της οδού Ευαγγελιστρίας στο Μοναστηράκι: «η αμαρτία, παιδί μου, λευκαίνει την ψυχή όπως το κύμα της θάλασσας το βότσαλο». «Τι σπουδαίοι ηθοποιοί οι μοναχοί και τι ανεπηρέαστοι», έλεγε. «Από τους κοινούς ηθοποιούς παίζουν καλύτερα ακόμα κι όταν οι θεατές είναι ελάχιστοι». Η μια ακολουθία διαδέχεται την άλλη. Το αυστηρό επικό ύφος των πρώτων ημερών της Μεγάλης Εβδομάδας διαδέχεται η δραματικότητα της ακολουθίας των ωρών της Μεγάλης Παρασκευής, και το μεσημέρι, στην κορύφωση της έντασης, διακρίνεται σιγά σιγά να αρχίζει το καταστάλαγμα, η λύση του δράματος, το απλό πένθος, που υπαινίσσεται τη χαρά της Αναστάσεως. Το χαροποιό πένθος των Πατέρων, η χαρμόσυνη μελαγχολία όπως στο βλέμμα του Κυρίου και του Αδώνιδος, η συνάντηση του γήινου με το αιώνιο»[111]. Τα βιβλία που διάβαζε τον τελευταίο καιρό της ζωής του ήταν τα Ευαγγέλια, τους Ψαλμούς, την βιογραφία του Ντε Κίρικο, την "Μυθολογία του ωραίου" του Δ.Καπετανάκη, το "Πρόσωπο και Έρως" του Χ.Γιανναρά και την "Κηφισιά" της Μ.Καραβίας[112].

Αν το αισθητικό έργο του Γ.Τσαρούχη έλαβε έγκαιρα την αναγνώριση που του οφειλόταν, το δοκιμιακό του έργο διάσπαρτο σε άρθρα, δοκίμια και συνεντεύξεις δεν έχεις ίσως λάβει ακόμη την θέση που του ανήκει, παρότι πρόκειται για ευφυείς παρατηρήσεις που μαρτυρούν εμπειρία της ιστορίας και βαθιά πνευματικότητα. Ο λόγος του έχει εκείνη την απλότητα και ευθυκρισία που τον καθιστούν πολύτιμο. Όμως από όλους τους στοχαστές και δημιουργούς, που αποτέλεσαν την γενιά του '30 υπό την ευρεία της έννοια -για ηλικιακούς λόγους ή κοινότητας απόψεων- ήταν αυτός που έθεσε με τον πιο καίριο και ριζικό τρόπο ορισμένα κρίσιμα ζητήματα ώστε τελικά να υπάρξουν και οι πιο άρτιες απαντήσεις. Η τέχνη για να μπορεί να είναι παγκόσμια πρέπει να έχει αφετηρία τοπική και εθνική. Ο ελληνισμός μπορεί να επικοινωνήσει και να αφομοιώσει ότι αξίζει από την Δύση εφόσον γνωρίσει τα δικά του χαρακτηριστικά. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η κοινή του προσήλωση στην Μαρία Κάλλας και στην Σωτηρία Μπέλλου που κατά κάποιον τρόπον αντιπροσωπεύουν μια δυτική και μια ανατολική-βυζαντινή παράδοση του ελληνισμού. Από τον Καραγκιόζη, τον Μακρυγιάννη, τον Θεόφιλο, τον Παναγιώτη Ζωγράφο, τον τσάμικο και τον ζεϊμπέκικο θα φτάσει στον Ματίς. Δίχως να είναι λαϊκιστής αναγνώρισε στον λαό στοιχεία αριστοκρατικότητας που όμως τα απώλεσε καθώς η ελληνική κοινωνία σταδιακά λάμβανε τα χαρακτηριστικά της νεωτερικής κοινωνίας.

Τελικά ο Γιάννης Τσαρούχης με το έργο και τις σκέψεις του μας απάντησε στα ερωτήματα: πως μπορείς να αποδέχεσαι κριτικά και γόνιμα τον μοντερνισμό και την πρωτοπορία και συγχρόνως να έχεις χωνεύσει κάθε ζωντανό στοιχείο της σύνθετης παράδοσης μας , πώς μπορείς να διαλέγεσαι με την οικουμενικότητα και συγχρόνως να διασώζεις τον εαυτό σου, πως μπορεί να είσαι Βαλκάνιος και συγχρόνως Ευρωπαίος, πώς μπορείς να διακρίνεις την ξενολατρία από την ξενοφοβία.

[1] Γ.Τσαρούχης, Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση-πέντε κείμενα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2000, σελ. 13.

[2] Γ.Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σελ. 155.

[3] Γ.Τσαρύχης, Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση-πέντε κείμενα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2000, σελ.16.

[4] ό.π. σελ. 11.

[5] Γ.Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ 126,127.

[6] Γ.Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989,σελ.23.

[7] Γ.Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σελ.225.

[8] ό.π. σελ.225.

[9] Γ.Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ. 106.

[10] Γ.Τσαρούχης, Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση-πέντε κείμενα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2000, σελ.17.

[11] Ό.π. σελ. 20.

[12] Ό.π. σελ. 24,25.

[13] Ό.π. σελ. 34.

[14] Ο.Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 1987, σελ.571.

[15] ό.π. σελ.568.

[16] ό.π. σελ.568.

[17] ό.π.σελ.572.

[18] ό.π. σελ.572.

[19] ό.π. σελ.575,

[20] ό.π.σελ.575.

[21] ό.π.σελ.578.

[22] Αλέξης Σαββάκης, Τσαρούχης, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 215.

[23] Γ.Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σελ.14.

[24] Γ.Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ. 157.

[25] Ό.π. σελ. 158.

[26] Ό.π. σελ. 44.

[27] Ιωάννης Τσαρούχης υπό Αλέξιου Σαββάκη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1993, σελ.290.

[28] Γ.Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ. σελ.222.

[29] ό.π. σελ.226.

[30] ό.π. σελ. 245.

[31] Ό.π.σελ.236.

[32] ό.π. σελ.238.

[33] ό.π.σελ.238.

[34] ό.π.σελ.240.

[35] ό.π. σελ. 242.

[36] Γ.Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σελ.191.192.

[37] Γ.Τσαρούχης, Η ελληνική ζωγραφική, περιέχεται στο Γ.Τσαρούχης, Έλληνες ζωγράφοι, εισαγωγή Δ.Μυταράς, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σελ. 22.

[38] ό.π.σελ.24.

[39] ό.π. σελ.27.

[40] ό.π. σελ.120.

[41] Ο Γ. Σεφέρης στο δοκίμιο του «Ένας Έλληνας-ο Μακρυγιάννης» αναφέρεται και στον Θεόφιλο -περιγράφοντας τα ίδια γεγονότα που περιγράφει και ο Γ.Τσαρούχης- προφανώς γιατί διακρίνει και στους δύο, στοιχεία αυθεντικότητας, λαϊκότητας αλλά και ένα δύσκολο βίο, μια πικρή ζωή. Αφού περιγράψει την ιδιαίτερη εμφάνιση του, που προκαλούσε τα ειρωνικά σχόλια των συγχρόνων του, καταλήγει πως τους πίνακες του «τους θαύμαζαν κάτι νέοι, που τους έλεγαν ανισόρροπους οι ακαδημαϊκοί. Έτσι κυλούσε η ζωή του, και πέθανε ο Θεόφιλος, δεν είναι πολλά χρόνια, και μια μέρα ήρθε ένας ταξιδιώτης από τα Παρίσια. Είδε αυτή τη ζωγραφική, μάζεψε καμιά πενηνταριά κομμάτια, τα τύλιξε και πήγε να τα δείξει στους φωτισμένους κριτικούς που κάθονται κοντά στο Σηκουάνα. Και οι φωτισμένοι κριτικοί βγήκαν κι έγραψαν πως ο Θεόφιλος ήταν σπουδαίος ζωγράφος. Και μείναμε με ανοιχτό το στόμα στην Αθήνα. Το επιμύθιο αυτής της ιστορίας είναι ότι η λαϊκή παιδεία δε σημαίνει μόνο να διδάξουμε το λαό αλλά και να διδαχτούμε από το λαό. Θυμούμαι πάντα το Θεόφιλο όταν συλλογίζομαι τον Μακρυγιάννη»(Γ.Σεφέρης, Δοκιμές, Α’ τόμος, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 1992, σελ. 237,238).

[42] Ο Ο.Ελύτης θα αναφερθεί διεξοδικά στο Θεόφιλο δοκίμιο του «ο ζωγράφος Θεόφιλος», που δημοσιεύθηκε κατ’ αρχήν στο περιοδικό «Αγγλοελληνική Επιθεώρηση»(τόμ.3^ος,αρ.1, Μάιος 1947), εκδόθηκε αυτοτελώς από τις εκδόσεις «Αστερίας» το 1973 και στην συνέχεια περιλήφθηκε στην συλλογή δοκιμίων «Ανοιχτά Χαρτιά» από τις εκδόσεις «Ίκαρος» το 1987. Ο Ελύτης επισημαίνει ότι ο Θεόφιλος « είχε το τεράστιο θάρρος να προχωρήσει μες στη ζωή στηριγμένος αποκλειστικά και μόνο στην αγαθότητα της ψυχής του, εντελώς απαλλαγμένος από τα καθημερινά πάθη και παραδομένος με την ευπιστία μικρού παιδιού στα όνειρα του. Η διαύγεια που επιβάλλει στον ορατό κόσμο, κάθε φορά που μας τον παρουσιάζει στα έργα του, δεν είναι παρά η μεταγραφή της έντονης ροπής, που διαγράφεται μέσα του, να φτάσει αυτός ο κόσμος, ακριβώς όπως μέσα στα όνειρα του, σε μια κατάσταση άκακη, καθάρια, ευδαιμονική. Όπως και η φανερή του προσήλωση στους Ήρωες δεν είναι παρά η συμβολική ανάθεση των ελπίδων ενός ταπεινού, που ζητά ν’ ακεραιωθεί μες στα αισθήματά του, προς τις δυνάμεις που ξεπερνούν τον άνθρωπο. Είναι οι δύο αυτές ροπές που συνθέτουν τελικά τη φυσιογνωμία του. Στις ατελείωτες μέρες της οδοιπορίας του κάτω απ’ τις καστανιές του Πηλίου ή μες στα λιόφυτα της πατρίδας του, μ’ ένα τενεκεδάκι στο χέρι, με τα μάτια ορθάνοιχτα, ο Θεόφιλος, πέραν από την ενοχή και την αμαρτία κατευθύνεται ολόισια στον Παράδεισο. Τις αισθήσεις τις αποδέχεται όπως ένας Χριστιανός αποδέχεται τα Μυστήρια. Και τελετουργεί βοηθημένος από τα φυσικά στοιχεία χωρίς ποτέ να περάσει από το νού του ότι εξυπηρετεί άλλο ιδανικό έξω απ’ αυτό που του δόθηκε με το γεγονός της γέννησης του: ν’ αποστραγγίσει, ν’ αποσπάσει από την Πλάση αυτή όλα της τα θαύματα»(Ο.Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, εκδόσεις Ίκαρος, σελ.266,267). Ένα σπουδαίο επίτευγμα του Θεόφιλου είναι πως με «τα εφόδια ενός αυτοδίδακτου Έλληνα, ενός παρθένου μαθαητή των αισθήσεων που, μέσα σε μια κοινωνία σπουδασμένη στα ευρωπαϊκά πανεπιστήμια, κι ευαίσθητη μονάχα στους Ραφφαέλλους, επέτυχε να καθαρίσει και να δώσει έκφραση πλαστική στο αληθινό μας πρόσωπο»(ό.π. σελ.269). Στο ίδιο κείμενο ο Ελύτης μνημονεύει ως τους πρώτους που ενδιαφέρθηκαν για τον Θεόφιλο εκτός του Γ.Γουναρόπουλου, τον αισθητικό Δ.Ευαγγελίδη και τους ζωγράφους Ο.Κανέλλη και Τ.Ελευθεριάδη( ό.π.σελ.270). Επίσης τον συγκρίνει με τον Παναγιώτη Ζωγράφο και καταλήγει ότι παρά τις διαφορές τους «συνέχει ένα ενιαίο πνεύμα που δείχνει πόσους τρόπους διαφορετικούς κατέχει μια υγιής παράδοση για ν’ ανανεώνεται, χωρίς ν’ απιστεί στο βαθύτερο πνεύμα που εκπροσωπεί. Και το βαθύτερο πνεύμα, στην περίπτωση που μας απασχολεί, το δίχως άλλο είναι το φως∙ το φως και ο τρόπος που έχουν τα πράγματα να «στέκονται» μέσα του»(ό.π. σελ.285). Τελικά ο Θεόφιλος «είναι χωρίς υπερβολή, ο πρώτος που εξαποστέλλει το φως από το αντικείμενο στα μάτια μας, με τον ίδιο τρόπο που το είχε εξαποστείλει ο ήλιος στο αντικείμενο»(σελ.306).

[43] Γ.Τσαρούχης, Η ελληνική ζωγραφική, περιέχεται στο Γ.Τσαρούχης, Έλληνες ζωγράφοι, εισαγωγή Δ.Μυταράς, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2003,. σελ.28.

[44] ό.π. σελ.32.

[45] ό.π. σελ.34,35.

[46] ό.π. σελ.35.

[47] ό.π. σελ. 37.

[48] ό.π. σελ.40.

[49] ό.π. σελ. 42.

[50] ό.π. σελ.43.

[51] ό.π. σελ.43.

[52] ό.π. σελ.44,45.

[53] ό.π. σελ.46.

[54] ό.π. σελ. 46,47.

[55] ό.π. σελ.47.

[56] ό.π. σελ. 49.

[57] ό.π. σελ.50.

[58] Γράφει ο Γ.Κοτζιούλας: "Η περίπτωση του Θεόφιλου ενδιαφέρει προπάντων γιατί θέτει ακόμα μια φορά το πρόβλημα της λαϊκής τέχνης με όλα τα σχετικά. Έχουμε έναν τεχνίτη ασπούδαχτο, αυτοδημιούργητο, χωρίς μαθητεία σε σχολές, σπουδές στο εξωτερικό και τα λοιπά. Μόνος του έμαθε την τέχνη των χρωμάτων, κοιτάζοντας μόνο έργα των άλλων, ακολουθώντας κατά κύριο λόγο το ένστιχτό του. Και αυτός ο άνθρωπος με τις λειψές γνώσεις, με τα μεγάλα κενά έφτασε στο σημείο αν όχι να συναγωνιστεί επίφοβα τους αναγνωρισμένους συναδέλφους του, τουλάχιστο να προκαλέσει στα σοβαρά την προσοχή τους, να τους βάλει σε σκέψεις. Τι, έχει ακόμα πέραση η αγραμματοσύνη στη ζωγραφική; Αυτή η απορία μας γεννιέται αυτόματα όταν βλέπουμε πίνακες του Θεόφιλου.

Φαίνεται πως οι σπουδές, η μόρφωση είναι ένας τρόπος, ο κανονικός κι ο πιο συνηθισμένος, για να γίνει κανείς ζωγράφος. Όταν όμως μια τέτοια ροπή παρουσιαστεί σ’ έναν άνθρωπο που στερείται τα τεχνικά εφόδια, και μάλιστα σε κάπως προχωρημένη ηλικία, σαν όψιμη εκδήλωση καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, η κλίση αυτή παρ’ όλες τις ελλείψεις έχει τη δυνατότητα να μην καταπνιγεί. Έτσι ο ερασιτέχνης, ακολουθώντας δικά του μονοπάτια, φτάνει συχνά στο ίδιο αποτέλεσμα, καμιά φορά και καλύτερο, με τους πιο ευνοημένους απ’ αυτόν συναδέλφους του. Τα παραδείγματα δε λείπουν. Μου έρχεται στο νου αυτή τη στιγμή τ’ όνομα ενός άλλου ασπούδαχτου, του Παλιούρα, που είχε απασχολήσει τον αθηναϊκό τύπο πριν από 15-20 χρόνια, καθώς και το φαινόμενο ενός πασίγνωστου μποέμ, του πολυτεχνίτη Γολέμη, που βάλθηκε στα γεράματά του, στα καλά καθούμενα, να ζωγραφίζει. Θα υπάρχουν και πολλοί άλλοι, άγνωστοι τεχνίτες του λαού, προπαντός αγιογράφοι, αλλά και πλανόδιοι απεικονιστές με αμφίβολη αξία, που κάνουν ωστόσο τη δουλειά τους, για να ξεχαστούν σε λίγον καιρό.

Αυτή την τύχη πρόκειται νάχει κι ο Θεόφιλος; Δεν το πιστεύω. Από τις αναλύσεις που τούκαμαν οι τεχνοκρίτες ίσαμε την εντύπωση που άφησε σ’ απλούς επισκέπτες της μετά θάνατον έκθεσής του βγαίνει η διαπίστωση, λίγο ως πολύ, πως ο ζωγράφος αυτός με την πρόχειρη κατάρτιση και τα πρωτόγονα μέσα έχει κάθε δικαίωμα να καταλάβει μια θέση στον περίβολο της τέχνης, αν όχι και να προβληθεί σα μοναδική φυσιογνωμία, σαν κορύφωμα της λαϊκής ζωγραφικής. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε την αφετηρία του και τον κύκλο όπου ανήκει από φυσικού του. Αυτό θα μας βοηθήσει να τον τοποθετήσουμε σωστά, έστω κι αν δεν κατέχουμε όσο χρειάζεται τα στοιχεία που θα τον έκριναν οριστικά.

Ο Θεόφιλος, πιστός στην προέλευσή του, ακολουθεί την ελληνική παράδοση που μας κληροδοτήθηκε με τις ζωγραφιές των εκκλησιών και με τις λαϊκές φυλλάδες. Από κει ξεκινάει, εμπνέεται, παίρνει πολλά θέματά του. Η μυθική Ελλάδα, το Βυζάντιο, ο μεσαιωνικός ελληνισμός, η περίοδος του Εικοσιένα, γίνονται όλα πηγές σ’ αυτόν τον ασυναίσθητο μεγαλοϊδεάτη που ζητούσε ν’ αναβιώσει το αρχαίο κλέος και τις νεώτερες παληκαριές, ακόμα και με τη ντυμασιά που φορούσε και που μ’ αυτήν ίσως γύρευε να σκεπαστεί η κρυμμένη του μειονεξία. Το γεγονός είναι πως στις παραπάνω συνθέσεις, αντιγραφές το περισσότερο, φυσούσε δική του πνοή και τις ζωντάνευε απρόοπτα με την αφέλειά του. Εκεί όμως που κερδίζει ακέρια τη συμπάθειά μας είναι οι σκηνές του εκ του φυσικού, όπως το μάζωμα των ελιών, το ψάρεμα με την τράτα, ο πανηγυριώτικος χορός, η βλάχα της Καλαμπάκας και άλλα τέτια χαριτωμένα, όπως και προσωπογραφίες καμωμένες με πολύ γούστο και με το ρεαλισμό βέβαια που διακρίνει όλη την τέχνη του. Σ’ αυτά τα κομμάτια ο Θεόφιλος μας δίνει όλο το μέτρο της αξίας του, ενώ με το ζωηρό χρωματισμό του, με τους ανεπιτήδευτους τόνους του δίνει κι ένα γερό μάθημα στους ακαδημαϊκούς ζωγράφους που εννοούν να διδάσκονται πιο πολύ απ’ τα βιβλία παρά απ’ τη φύση. Αξίζει να τονιστεί ιδιαίτερα το θαλασσινό στοιχείο του Θεόφιλου καθώς κι η σύνδεση, η διασταύρωση του αιγαιοπελαγίτικου κόσμου μας με τον αντικρινό της Μικρασίας, που αδερφώνονται στο έργο του πέρα από εθνικισμούς και μισαλλοδοξίες.

Κλείνοντας το σημείωμα θα κάνουμε ορισμένες παρατηρήσεις ακόμα. Έτσι όπως ξεπρόβαλε ο Θεόφιλος και με τον τρόπο που δημιούργησε, αλάργα απ’ τα καθιερωμένα, χρειάστηκε να τον ανακαλύψουν. Κι η ανακάλυψη έγινε από έναν ξενιτεμένο συμπατριώτη του. Δηλαδή ο τοπικισμός έκαμε πάλι το θαύμα του. Άραγε θα έμενε άγνωστος ακόμα ο ζωγράφος μας χωρίς τη μεσολάβηση του μυτιληνιού τεχνοκρίτη; Θάθελα να το πιστέψω, αλλά δε φτάνω ως εκεί. Νομίζω πως η τάση για την υιοθέτηση της λαϊκής τέχνης είναι κάτι το γενικό, σημείο της εποχής μας. Η συγκατάβαση που έδειξε το Κολωνάκι για το έργο του Θεόφιλου έρχεται σα συνέχεια της σκυριανής καρέκλας και του αιγινήτικου κανατιού. Είναι ένα απέριττο στολίδι που κολακεύει, από αντίδραση ας πούμε, τα εκλεπτυσμένα τους γούστα. Μα ο φτωχός Θεόφιλος δεν προόριζε τις ζωγραφιές του γι’ αυτούς. Τις άφησε αμανάτι και χάρισμα εκεί που τον τάιζαν ψωμί, δηλαδή πάλι στο λαό. Κι αν έβλεπε την υποδοχή που του κάνουν εδώ οι ευρωπαϊσμένοι αστοί, θα μόρφαζε από πίκρα ή περιφρόνηση, ανάλογα με το βαθμό της εξέγερσής του. Θα σκεφτόταν πως, αν αυτοί οι κουβαρντάδες των σαλονιών είχαν πραγματικό ενδιαφέρο για την τέχνη και τους τεχνίτες, δε θ’ άφηναν τόσα ταλέντα που εκδηλώθηκαν έτσι ή αλλιώς να πάνε χαμένα από έλλειψη μέσων ούτε θ’ άφηναν αυτόν τον ίδιον να εφευρίσκει μόνος του τη ζωγραφική, βαδίζοντας ψαχουλευτά στο σκοτάδι, σαν το λαϊκό στιχουργό που παιδεύεται να σουλουπώσει δεκαπεντασύλλαβο, δοκιμάζοντάς τον πρωτόγονα με το αυτί, ενώ τα βιβλιοπωλεία είναι γεμάτα μετρικές και συλλογές". Πρόκειται για ένα δοκίμιο που μου έδωσε ο υιός του Γ.Κοτζιούλα, ο Κώστας Κοτζιούλας. Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "Νέοι Σταθμοί", τεύχος 10-11,3.6.1947, σελ. 72,73.

[59] Αναλυτικότερα, Γ.Γιαννουλόπουλου, Ο μοντερνισμός και οι Δοκιμές του Σεφέρη, εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 1911, Γ.Γιαννουλόπουλου, διαβάζοντας τον Μακρυγιάννη- η κατασκευή ενός μύθου από τον Βλαχογιάννη, τον Θεοτοκά, τον Σεφέρη και τον Λορεντζάτο, εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2003, Γ.Γιαννουλόπουλου, Τρία δοκίμια για τη νεοελληνική ιδεολογία, εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2016.

[60] Γ.Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ.44.

[61] Γ.Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σελ.35,36.

[62] ό.π.σελ.36.

[63] ό.π.σελ.37.

[64] ό.π.σελ.38.

[65] ό.π. σελ.39.

[66] ό.π. σελ.40.

[67] ό.π.σελ.38.

[68] ό.π. σελ.38.

[69] ό.π.σελ.85.86.

[70] ό.π. σελ. 85.

[71] ό.π. σελ.61.