Ν.ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ- ΓΚΙΚΑΣ

Λαϊκός πολιτισμός και μοντερνισμός στον στοχασμό του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα

Στον στοχασμό του ζωγράφου Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα διαπιστώνουμε ότι η υποδοχή και η κυριαρχία των αισθητικών μορφών του μοντερνισμού προϋποθέτει τη ρήξη με την επίσημη «ακαδημαϊκή» τέχνη, την ανακάλυψη του λαΐκού πολιτισμού και τη μαθητεία σε τυπικά απόμακρους ανατολικούς πολιτισμούς, τον κινεζικό, τον Ινδικό, τον αιγυπτιακό1.
Την ίδια εποχή ο εξίσου μοντερνιστής στην ποίηση Γ. Σεφέρης νιώθει την ανάγκη να σημειώσει «ότι κάθε φορά πού ή φυλή μας γυρίζει πρός τό λαό, ζητά να φωτιστεί από το λαό, αναμορφώνεται από το λαό, συνεχίζει την παράδοση πού μπήκε θριαμβευτικά στη συνείδηση του έθνους με την ελληνική επανάσταση»2, ενώ τονίζει ότι «δεκαπέντε χρυσοποίκιλτες ακαδημίες δεν αξίζουν την κουβέντα αυτού του ανθρώπου (του Μακρυγιάννη)3. Επίσης ο Picasso εμπλουτίζει και τροφοδοτεί την τέχνη του, μαθητεύοντας στον αφρικανικό πολιτισμό.
Ό μοντερνισμός ως αισθητικό γεγονός και πνευματικό κίνημα συγκρούεται με τις προτεραιότητες τής δυτικής κουλτούρας. Όμως κατανοεί ότι η ρήξη πού επιθυμεί δεν μπορεί να υπάρξει στο κενό και γι' αυτό αναζητεί στηρίγματα σε μία επανερμηνεία των προ-δυτικών πολιτισμών. Έτσι και στην Ελλάδα η άφιξη του μοντερνισμού συνοδεύεται με την επανακάλυψη του λαΐκού πολιτισμού ο οποίος χρησιμοποιείται ως όπλο κατά του συντηρητισμού, τής προγονοπληξίας, αλλά και τής πολιτιστικής ισοπέδωσης.
Ένα από τα σημαντικότερα κείμενα του Ν. Χα-τζηκυριάκου-Γκίκα όπου πραγματώνεται ή σύνθεση μεταξύ λαΐκού πολιτισμού και μοντερνισμού περιέχεται στο κείμενό του «Η Ωραιοπάθεια» πού δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Σήμερα (αριθμ. 3, Μάρτιος
1934).
«Μόνον ο λαϊκός άνθρωπος στην Ελλάδα γλύτωσε τα νησιώτικα
σπίτια, οι προσφυγικές παράγκες, τα τσαρουχάδικα, τα μανάβικα, τα σιδεράδικα, οι ταβέρνες, τα ξύλινα καφενεδάκια, οι ψαρόβαρκες, οι σούστες και ο αγωγιάτης τους, οι στάμνες και τα χωριάτικα ρούχα, όλα αυτά και πολλά άλλα μένουν ανεπηρέαστα και γνήσια.Η ωραιότης των λαΐκών σπιτιών δεν είναι εξεζητημένη. Ό νησιώτης πού χτίζει το σπίτι του, δεν γυρεύει να το κάνει “ωραίο”. Και όμως. Χωρίς περιττά στολίδια, χωρίς μεγάλο χώρο, χωρίς ακριβά υλικά, τα λαΐκά σπίτια τραβούν τούς ξένους από την Ευρώπη για να τα θαυμάσουν.
Και τώρα ίσως μπορούμε να βγάλουμε ένα συμπέρασμα: Ψάχνοντας το ωραίο, ποτέ δεν το βρίσκεις.
Έτσι μόνο μπορεί να ερμηνέψει κανένας τη φράση πού είπε κάποτε ο Πικασσό για τον εαυτό του.
-Δεν ψάχνω. Βρίσκω.
"Έτσι και τα λαΐκά σπίτια “βρίσκουν” χωρίς να ψάχνουν»4.
Τελικώς αυτό πού διακρίνει τη σημασία του λαϊκού πολιτισμού, και περιέχεται μέσα σ' ό,τι δημιουργεί είναι ότι «είναι άλλο να ψάχνεις με μέθοδο, άλλο να ψάχνεις το ωραίο, και άλλο να ψάχνεις την αλήθεια, άλλο να ψάχνεις την εντύπωση και άλλο να ψάχνεις τον εαυτό σου. Δεν ξέρω γιατί βρίσκουν. Ξέρω όμως ότι η μέθοδος πού ακολουθούν σε ό,τι κάνουν είναι ορθή. Ψάχνουν το απλό, το σωστό, το λογικό, το μετρημένο, το οργανικό, το πειραματισμένο, το θετικό, το κατάλληλο, το πρακτικό, το φυσικό, το θεληματικό, τη λύση, και βρίσκουν το ωραίο»5.
Ό λαϊκός πολιτισμός, ανεξάρτητα από τις αισθητικές αποτυπώσεις του, διακρίνεται από την αλήθεια πού κομίζει, πού δεν είναι διαφορετική από τις αρχαίες καταβολές του - και την ικανότητα να δημιουργεί το μέγιστο από το ελάχιστο, συνυφασμένο άλλωστε με την πενία πόρων πού χαρακτηρίζει τον ελληνικό τόπο. Σημειώνει δε ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας: «Οι περίφημοι "λάτρεις της αρχαίας ελληνικής ωραιότητος» δεν χάνουν ευκαιρία να οικτείρουν και να παρεξηγούν άλλα επίσης ελληνικότατα φαινόμενα, τα
οποία τούς φαίνονται “βάρβαρα” και απομεινάρια της τουρκοκρατίας. Ένα μανάβικο, ένα μπακάλικο, ένα καροτσάκι, ένα στραγαλατζίδικο τούς φαίνονται “χυδαία”. Δεν βλέπουν πώς και σ' αυτά τα ταπεινά πράγματα
υπάρχουν τα ίδια προτερήματα, η ίδια αλήθεια, το ίδιο σέβας των προϊστορικών ανθρωπίνων παραδόσεων και κανόνων και ιδίως ο ίδιος αμετάβλητος χαρακτήρας πού θαυμάζουμε γηγενείς και ξένοι στα μάρμαρα της Ακροπόλεως. Εγώ όμως σας λέγω ότι όποιος δεν αισθάνεται την ωραιότητα μιας ξύλινης φτωχικής παράγκας, όπως υπάρχουν χιλιάδες σκορπισμένες σε όλη την ελληνική γη, εκείνος είναι ανίκανος να καταλάβει και να θαυμάσει τον Παρθενώνα»6.
Γυρνώντας μαζί με τον Le Corbusier, (πάνω στο καράβι «Πατρίς II»), από το 4ο Συνέδριο Μοντέρνων Αρχιτεκτόνων, αντίκρυσαν στην είσοδο του λιμανιού τις γειτονιές του Πειραιά και θαμπώθηκαν από την ικανότητα του λαΐκού τεχνίτη να δημιουργεί το μέγιστο από το ελάχιστο, αλλά και να εναρμονίζει την τεχνική με τη φύση:
«Το μεγαλείο και η συγκίνηση αυτής της εισόδου οφείλονται εν τούτοις, κατά μέγα μέρος, στη φτώχεια. Δεν ξέρω αν υπάρχουν πολλά άλλα μέρη στον κόσμο πού να δίνουν τόσο μεγάλη την εντύπωση τής φτώχειας. Σπιτάκια και χαμόσπιτα της Πειραϊκής, σπαρακτικά κολλημένα απάνω στον κίτρινο βράχο, φαγωμένα από τον ήλιο και τη θάλασσα. Ούτε ένα δέντρο, ούτε μια πρασινάδα, ούτε ένα χτυπητό χρώμα. Και από κει βγαίνει ένα σπαρακτικό καρδιοκτύπι, κάποιο φωτοστέφανο αθανασίας, κάτι το αιώνιο. Και μήπως, τι να πεθάνει; Η σκόνη; ο ήλιος; ο βράχος, η θάλασσα; τα βουνά; - Εδώ γίνεται το μεγαλύτερο σκηνικό εφφέ με τα λιγότερα μέσα και το μίνιμουμ τής δαπάνης. Αυτός είναι και ο ορισμός της πραγματικής τέχνης»7.
Ό Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι ο λαϊκός πολιτισμός είναι συγχρόνως αυθεντικά κοντά στον αρχαϊκό σε αντίθεση με τον ακαδημαϊσμό και πιο μοντέρνος από τις διάφορες εκδοχές τού μοντερνισμού.
«Αυτή είναι η φυσική ομορφιά της Ελλάδος. Αυτή είναι η βάση. Απάνω
εκεί ζει ο ελληνικός λαός, αυτός πού χτες έκανε τις διάφορες λαϊκές τέχνες, και πού σήμερα κάνει με παλιοσανίδες και παλιοντενεκέδες και πισσόχαρτο, αρχιτεκτονικές, όπου ξαναβρίσκεις τη “χρυσή τομή” του
Πυθαγόρα. Τα αρχιτεκτονικά σημερινά κατασκευάσματά του, είναι
κοντύτερα στα αρχαία από όλο τον ακαδημαϊσμό, είναι πιο μοντέρνα από όλες τις κόπιες τής μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Η χρωματική βεβαιότης φαίνεται στις ψαρόβαρκες, στα καΐκια, στις σούστες, στα ρούχα του. Ο Le Corbusier το είδε και το κατάλαβε. Ο λαός αυτός δεν μιμείται. Βρίσκει λύσεις. Ή κάνεις είδωλα στην αρχαιότητα από πηλό, μάρμαρο και μπρούντζο, ή εικόνες και στολίδια για τις εκκλησιές του, ή σπίτια για να κάτσει και τα ρούχα για να ντυθεί, πάντα ψάχνει την έκφρασή του και την βρίσκει στην ομορφιά. Τέτοιος είναι ο σημερινός ελληνικός λαός. Τέτοιος θα ήταν και ο αρχαίος. Η ομοιότης είναι καταπληκτική. Είτε νησιώτης είναι, είτε στεριανός, είτε πρόσφυγας, ο λαϊκός άνθρωπος του σήμερα μοιάζει σε πολλά σημεία με τον αρχαίο. Είναι φανερό πώς η ωραιοπάθεια είναι άγνωστη σ' αυτόν. Δεν έχετε παρά να ρίξετε μια ματιά στο θαυμάσιο βιβλίο του X. Ζερβού, L' Art En Grece όπου ιδιαιτέρως έχει καταβληθεί η προσπάθεια να φανεί η ελληνική τέχνη σε όλες τις εκφράσεις -πρωτόγονες, λαϊκές, αρχαϊκές, κλασικές - πού πήρε δια μέσου των αιώνων. Τι ποικιλία, και όμως τι ενότης μέσα στην αλήθεια.
Η τέχνη δεν σηκώνει κανενός είδους συμβιβασμό, ούτε απέναντι των άλλων, ούτε απέναντι εκείνου πού την κάνει»8.
Ό Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας επισημαίνει ότι ο ελληνισμός προσδιορίζεται από την ενότητα της ποικιλίας και τής διαφορετικότητας, η δύναμη δε και η προοπτική του καθορίζεται από την ιδιαίτερη αίσθηση της ολότητας πού έχει αλλά και την σημασία πού αποδίδει στο ένστικτο.
«Το θαύμα της αρχαιότητος είναι πού βρέθηκαν άνθρωποι, δυνατοί στερεά συνδεδεμένοι με την ολότητα, πού αγαπούσαν κι' ένιωθαν τις απαράβατες αυτές αλήθειες. Αυτοί σχημάτιζαν μια νέα τάξη ανθρώπων, όχι όμως ξένων προς το σύνολο. Η τάξη αυτή έφτασε σε ένα επίπεδο όμοιο με το λαϊκό, αλλά συγχρόνως πολύ ψηλότερο. Μπόρεσε να βάλει σε γερά
καλούπια το ανθρώπινο ένστικτο χωρίς να το παραβιάσει, αλλ' απ' εναντίας δίνοντάς του μεγαλύτερη δύναμη. Κατόρθωσε να φτάσει στην αρχική, μαθηματική ακρίβεια, μετατρέποντας το αίσθημα σε καθαρή διανόηση. Έφτασε να μελετήσει τόσο βαθιά και πρωτότυπα μια απλή
οριζόντια γραμμή ώστε να την «εκτελεί» κυρτή, ξαναφέρνοντας έτσι το
αίσθημα στην καρδιά τής γεωμετρίας. Έπλασε, τέλος, αυτή τη μοναδική σύνθεση, αυτό το κράμα αγνού λαϊκού (δηλ. γενικού και κοινωνικού) ενστίκτου και ατομικισμού (δηλ. προσωπικής ιδιοφυίας), πάθους και γεωμετρικής αφηρημένης ιδέας του τελείου. Σ' αυτή την τάξη των εξαιρετικών ανθρώπων χρωστούσε ό,τι μεγαλύτερο έγινε. Στην ηθική τους ακαμψία, αλλά και στην αγάπη και την διορατικότητά τους. Στην απάνθρωπη λογική τους, αλλά και στον ανθρωπισμό τους»9.
Στην λαΐκή αρχιτεκτονική ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας διαπιστώνει ότι η τεχνική εντάσσεται αρμονικά μέσα στο περιβάλλον πού την περιέχει, ενώ ο λαϊκός τεχνίτης ό,τι καταφέρνει είναι αποτέλεσμα της συνεχούς ενατένισης του εαυτού του, του «γνώθι σαυτόν» της εσωτερικής καλλιέργειας: «Στις λαϊκές τέχνες, στη νησιώτικη αρχιτεκτονική, δεν θα βρήτε πουθενά λύσεις παρά φύσιν, όπως αυτές πού ανέφερα παραπάνω- και τούτο γιατί στους απλοϊκούς ανθρώπους η απόφαση, δηλαδή το «σχέδιο», ακολουθεί και δεν προηγείται την δυνατότητα της εκτελέσεως. Και τούτο είναι προτιμότερο, πολύ προτιμότερο όταν πρόκειται για την τρέχουσα αρχιτεκτονική. Φθάνει στο ωραίο, στη λογική συνέπεια και στην αρμονία. Το αντίθετο είναι σπάνιο... Εκτός δε από τα πολλά αυτά χρειάζεται και κάτι άλλο πού χωρίς αυτό και τα πολλά είναι άχρηστα: το γνώθι σ’αυτόν. Και αυτή ακριβώς είναι η αρετή την οποία έχουν οι λαϊκές αρχιτεκτονικές. Αυτή είναι πού δεν υπάρχει στα κακά σχολικά σχέδια, διότι όλη η εκπαίδευση, τεχνική και μη, βασίζεται στην φιλαρέσκεια. Πάσχει από εγωπάθεια και εξαιρετική επιείκεια για τον εαυτό της»10.
Ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας αντιπαρατίθεται προς τον ακαδημαϊσμό, τον οποίο θεωρεί μία μορφή παρακμής τής τέχνης. «Στις εποχές παρακμής το αληθινό πλαστικό αίσθημα λείπει. Ένα μέρος των καλλιτεχνών
ελπίζει να το αναπληρώσει με αισθηματολογία ή παρατηρητικότητα. Και γεννώνται οι φιλολογικές ή ρεαλιστικές σχολές. Η άλλη μερίδα προσπαθεί ν' αντλήσει δυνάμεις από τις γνώσεις (προοπτική κ.λπ.) τις οποίες όμως δεν ελέγχει για κανένα πλαστικό αίσθημα, ή από την κατά γράμμα μίμηση των ενδόξων προγόνων. Και γεννάται ο Ακαδημαισμός»11.
Υποδεικνύει την περίπτωση του Kandinsky, o οποίος πέρασε στον υπερρεαλισμό μέσα από την ορθόδοξη πνευματικότητα. Σε δύο διαφορετικά κείμενα αναφέρεται σ' αυτόν: «Ο Kandinsky είναι επηρεασμένος από την ορθόδοξη Εκκλησία, από τις βυζαντινές εικόνες, από τη χρυσή τομή. Στα κείμενα πού έγραψε δείχνει μια υψηλή πνευματικότητα, σχεδόν ένα μυστικισμό»12. Αλλού επανέρχεται σημειώνοντας «Ο ίδιος αυτός Ρώσος μελέτησε και διάφορα άλλα πράγματα μεταξύ των οποίων και την ορθόδοξο θρησκεία από καλλιτεχνικής και ρυθμικής βεβαίως απόψεως. Και βρήκε τα εξής καταπληκτικά - ότι δηλαδή η Βυζαντινή αρχιτεκτονική υπακούει σ' έναν ορισμένο ρυθμό, του οποίου το αριθμητικό πηλίκον, αν ονομάσουμε άλφα, ότι ή μουσική μελωδία τής λειτουργίας υπακούει και αυτή σε έναν αριθμό, ο οποίος κι αυτός είναι άλφα, ότι οι κινήσεις των λειτουργών υπακούουν κι αυτές στον αυτόν αριθμόν άλφα, ότι το κείμενον της εκκλησίας έχει την ίδια σύνθεση άλφα, ότι και η ζωγραφική, η εικονογράφηση και η διακόσμηση, έχουν κι αυτές ως συντελεστή τον ίδιον αριθμό άλφα»13.
Θεωρεί ότι τα μικρά παιδιά και οι αγράμματοι τεχνίτες έχουν «βαθύτερα αναπτυγμένο το αίσθημα του σχεδίου από τούς ημιμαθείς», κι αυτό για τρείς λόγους: «Πρώτο, το ένστικτό τους είναι γνησιότερο. Δεύτερο, όπως στην εξήγηση τής λαικής αρχιτεκτονικής, δεν υπάρχει πρόθεση καταπλήξεως και αυταρέσκεια. Τρίτο, το αίσθημά του είναι πιο αυθόρμητο διότι μεταξύ τής δράσεως και τής εκτελέσεως δεν παρεμβαίνουν επίπλαστες και κακές, ως επί το πλείστον, συνήθειες»14.
Η σκέψη του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα καθορίζεται από την αντίθεση ανάμεσα στην ακαδημαϊκή τέχνη και τον λαϊκό πολιτισμό. Η πρώτη χαρακτηρίζεται στείρα, σχολαστικιστική πού διακατέχεται από έναν
συναισθηματικό ρεαλισμό, ένα ολέθριο ατύχημα για την εξέλιξη τής ελληνικής τέχνης: «Τίποτα δεν την είχε προαναγγείλει και τίποτα δεν την δικαίωνε. Τα αίτια ήταν εξωγενή και τυχάρπαστα. Οι νέοι δεν ασκούνται πλάι στους μεγαλύτερους. Για να γίνουν αυτό πού τώρα για πρώτη φορά ονομάζεται: «καλλιτέχνης» μπαίνουν σε ένα Ίδρυμα όπου ξένοι καθηγητές τούς προτείνουν έργα μιας τέχνης πού γνωρίζουν τώρα για πρώτη φορά
και με την οποία δεν τούς συνδέει τίποτα απολύτως. Όσοι διακρίνονται
παίρνουν υποτροφίες για το Μόναχο. Οι πιο ταλαντούχοι θα μάθουν μια τεχνική βιρτουόζου, την τέχνη να στήσουν ωραία ρεαλιστικά πορτραίτα, να φαντασθούν σκηνές σκοτεινές, με ανατολικό διάκοσμο με σκονισμένα εργαστήρια. Θα αγνοήσουν για πάντα την ύπαιθρο, τον ήλιο, το χρώμα και την ιστορία τής δικής τους ζωγραφικής»15. Μια τρανή τέτοια περίπτωση είναι ο Λύτρας, ο οποίος «δεν φαίνεται να υποψιαζότανε καν την ελληνικότητα. Την αποτύπωνε μόνον εξωτερικά, μόνο με την ευκαιρία κάποιων ελληνοπρεπών θεμάτων χωρίς ν' αναζητήσει την πραγματική της ουσία»16. Έτσι η ακαδημαϊκή τέχνη εκτός από αποτυχία αισθητική, συνιστά και αδυναμία κατανόησης του νεοελληνισμού.
Ό Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας διαβλέπει τούς κινδύνους από την άγονη προσκόλληση σε νεκρούς τύπους και προτείνει «το κύριο ελάττωμά μας: την έλλειψη συνοχής στην παράδοσή μας και την απομόνωσή μας από τη Δυτική Αναγέννηση να το μετατρέψομε σε προτέρημα. Το χάσμα αυτό να το γεμίσουμε με κάτι άλλο και να επωφεληθούμε αντίθετα από το γεγονός ότι η Ιταλική Αναγέννηση δεν έφτασε έως εμάς»17.
Έτσι οδηγείται να αξιολογήσει ως κρίσιμο μέγεθος την «ανώνυμη λαϊκή ζωγραφική των λαϊκών ζωγράφων, των κατασκευαστών των εικόνων, των διακοσμητών των εκκλησιών, των ζωγράφων αφισών για το θέατρο των Σκιών του Καραγκιόζη»18.
Στην ανώνυμη συχνά λαΐκή τέχνη αναδύεται ένας ευεργετικός αέρας ελευθερίας, αλλά και η συνέχεια με την αρχαϊκή τέχνη: «Ίσως να έλειπε από τα έργα τους η πνοή και το μεγαλείο. Είχαν όμως ένα αληθινό και σωστό συναίσθημα. Έναν έρωτα για το θέμα και το μετιέ, έναν τρόπο σίγουρο.
Αυτά τα έργα ήξεραν πώς να συνδυάζουν την αυστηρότητα των παραδοσιακών προτύπων με μιαν απρόσμενη ελευθερία στο παράστημα και στη σύνθεση. Επέτρεπαν ακόμη παραμορφώσεις και αυτοσχεδιασμούς υπαγορευμένους από την ανάγκη τους για έκφραση ή από το ακριβές συναίσθημά τους για την “οικονομία” στον χώρο της πλαστικής. Μερικές φορές δεν υπάρχει, πράγματι, τίποτα πού να ξεκουράζει περισσότερο από το να σταματάς μπροστά στην ταπεινή εικόνα ενός ανώνυμου καλλιτέχνη.
Εδώ, όλο μας το άγχος εξαφανίζεται μπροστά στην πίστη, στην
ευλάβεια, στην αγάπη του δημιουργού και στην εκπληκτική και θεσπέσια σιγουριά των μπλε, ροζ ή των μαύρων του. Τουλάχιστον, εδώ, ολόκληρη η μεσαιωνική και σύγχρονη φυλή αναγνωρίζει ακόμη τον εαυτό της. Δεν πρόκειται μόνο για τη μεσαιωνική τέχνη πού βρίσκουμε ξανά στις αφίσες του Καραγκιόζη, στις ζωγραφιές πού κρέμονται στα γαλατάδικα, σε ορισμένες λαϊκές εικόνες ή ζωγραφιές. Στην γκάμμα των χρωμάτων με τα οποία είναι βαμμένα τα καΐκια και τα νησιώτικα σπίτια και οι ταβέρνες. Εδώ εμφανίζεται ξανά η αρχαία θεώρηση. Πρόκειται για αρχαϊκή τέχνη. Τα περιγράμματα δεν είναι πια φαιά. Η μαύρη γραμμή κυκλώνει το αντικείμενο. Άλλωστε γενικά, τα φαιά χρώματα εξαφανίζονται. Αντικαθίστανται από τα κίτρινα, τα πορτοκαλιά και τα κόκκινα. Όλα τα χρώματα χάνουν τούς γλυκερούς τόνους και εκείνους πού αντιστοιχούν στους τόνους τής ατμόσφαιρας και αποκτούν μια σχεδόν πρωτόγονη ειλικρίνεια και ένταση. Οι αντιθέσεις, είτε πολύ έντονες είτε απαλυμένες, είναι πάντα σαφείς. Το σχέδιο γίνεται γεωμετρικό, αφηρημένο, πολυεδρικό, κατ' εξοχήν διακοσμητικό»19. Έτσι ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η ωρίμανση τής τέχνης συνοδεύεται από την ανάδυση των τοπικών ιδιαιτεροτήτων: «Υπάρχει ακόμη μια ορισμένη "γραμμή” πού ένας άλλος λαός δεν θα τραβούσε με τον ιδιo τρόπο. Υπάρχει ένα τέτοιο ψυχικό περιεχόμενο σε ένα σχέδιο πού μάταια θα προσπαθούσε να το μιμηθεί ένας άλλος λαός»20.
Μέσα στην νεοελληνική καθημερινότητα του καιρού του ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας ανακάλυπτε «χρωματικές αρμονίες πού
θυμίζουν τις Μυκήνες ή τη Φαιστό», στις ψαροταβέρνες στοιχεία μιας «αυστηρής και δωρικής αρμονίας» ή και χρωματικές αναφορές στον Ιωνικό ρυθμό.
Η αξιολόγηση του Χατζηκυριάκου-Γκίκα παρουσιάζει συνέχεια στον χρόνο. Σε ένα από τα πρώτα κείμενά του το 1924 γράφει: «Με τον ίδιο τρόπο λέμε λ.χ. ότι ή λαϊκή τέχνη ξαναβρίσκει τούς χαμένους νόμους τής αρχαιότητος. Τούς ξαναβρίσκει δηλαδή δια του αισθήματος και του ενστίκτου, όπως τούς είχεν ανακαλύψει και κείνη. Τούς ξαναβρίσκει
και διά τής ταπεινής υπακοής σε τεχνικές απλές, αλλά και ορθές πού έχει
διαφυλάξει. Είναι ουσιώδες ο τεχνίτης να βρίσκεται σε φυσική και στενή επαφή με τα υλικά του μέσα, και να έχει με τα πράγματα σχέσεις πρωτόγονες. Η τεχνοτροπία του γίνεται διαυγής και χωρίς υστεροβουλία. Βαδίζει κατ' ευθείαν προς τον σκοπό του και αγνοεί τούς ελιγμούς. Κρατεί στην εκτέλεση μια πειθαρχία αξιοθαύμαστη. Και συνήθως χαλάει, ό,τι έκανε, αν προσπαθήσει να υποτάξει την εργασία του σε τεχνικές ξένες προς την ιδιοσυγκρασία του και τις γνώσεις του»21.
Δυστυχώς όλοι αυτοί πού όπως ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας επέμεναν στην αισθητική σημασία τής λαϊκής παράδοσης, διαπίστωσαν ότι καθώς ή νεοελληνική κοινωνία προσπαθούσε -εναγωνίως- να αναπτυχθεί οικονομικά, εγκατέλειπε σταδιακά πολλές από τις ζωογόνες δυνάμεις της. Έτσι η προσπάθεια για την ανακάλυψη και ριζοσπαστική ερμηνεία του λαικού πολιτισμού εκφυλίστηκε και μετατράπηκε σε εμπόρευμα: «Η τέχνη, ιδίως η λαϊκή, δεν μπορεί να παραχθεί βιομηχανικά και μηχανικά. Έτσι, εμείς, όλοι όσοι αρχίσαμε να εξαίρουμε και να διαδίδουμε τη λαική μας τέχνη ως κάτι το αγνό, σχεδόν άχραντο και μοναδικό, το μόνο πού κατορθώσαμε είναι να δημιουργήσουμε μια τεραστίων διαστάσεων εμπορική επιχείρηση, μια Σχολή μαζικής παραγωγής κακοτεχνίας, μια οδυνηρή διαστρέβλωση του γούστου, μια απλή πλημμύρα εξαμβλωμάτων»22. Ο λαϊκός πολιτισμός θα πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στην επιλογή να ξεπέσει σε μια ανώδυνη μορφή τουριστικού φολκλόρ ενταγμένη στο μαζικό-καταναλωτικό κύκλωμα και στην δυνατότητα να
διασωθεί ως πλέγμα αξιών πού εμπνέει νέες αισθητικές μορφές.
Ο Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας ανήκε μαζί με τον Δ. Πικιώνη τον Παπαλουκά, τον Παπατσώνη, τον Τόμπρο, την Ζωή Καρέλλη, τον Ν. Γαβριήλ Πεντζίκη, τον Στρατή Δούκα στην ομάδα πού έβγαζαν από το 1935 το περιοδικό «Το 3ο μάτι». Στην ομάδα αυτή θα πρέπει να αναζητήσουμε τον χώρο όπου ο μοντερνισμός εναρμονίστηκε με την ριζοσπαστική ερμηνεία του λαΐκού πολιτισμού. Ο Πικιώνης ήταν σίγουρα από τις κεντρικές μορφές. Για τις απόψεις του ο Μεταξάς τον είχε απολύσει από το Πολυτεχνείο. Γράφει για την σημασία των προσπαθειών του Πικιώνη:
«Πράγματι όπως ο Περικλής Γιαννόπουλος στον τομέα τής Λογοτεχνίας, ο Δημήτριος Πικιώνης στάθηκε στην περιοχή των Πλαστικών Τεχνών ένας άνθρωπος σεμνός, πού είχε συνείδηση μιας αποστολής με μοιραίες συνέπειες. Υπήρξε ο πανταχού και πάντοτε αυστηρός, άτεγκτος, πείσμων και ανικανοποίητος κριτής κάθε δημιουργίας και συνάμα ο εμπράγματος και ακάματος συμπαραστάτης, κάθε καινούργιας προσπάθειας όπως την εννοούσε εκείνος »23.
Ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας είχε σπουδάσει στο Παρίσι. Απέρριπτε μεν τον κοσμοπολιτισμό όμως ο ίδιος δεν έπαυε να μελετά άλλους πολιτισμούς. Απέδιδε μεγαλύτερη σημασία στους μύθους παρά στην επιστήμη. Ιδιαίτερα προβληματίστηκε για την θέση του νεοελληνισμού. Κατ' αυτόν «το ελληνικό ιδανικό δεν είχε -όπως και δεν έχει- ακόμη αποκρυσταλλωθεί. Πολλά στοιχεία έλειπαν από την εικόνα όπως την θέλαμε, ώστε δεν ήταν πολύ ελκυστική και ικανή να κινήσει την φαντασία και την έμπνευση... Στους εξωτικούς πολιτισμούς πού ανέφερα, έβρισκα χωρίς να το πολυκαταλαβαίνω, κάτι ανάλογο με το ελληνικό στοιχείο, πού ήταν όμως ακόμη ζωντανό, και πού συγχρόνως ήταν καινούργιο, άγνωστο και παράξενο και επομένως ελκυστικό... Οι Ινδίες και γενικά η Ασία είναι πλησιέστερα σε μάς ψυχικά και πλαστικά, απ' ότι εμείς από τη λοιπή Ευρώπη. Στη φορεσιά, στη νοοτροπία, στους τρόπους οι απλοικοί χωριάτες και τσοπάνηδες σε πολλά μέρη τής Ασίας είναι σχεδόν πανομοιότυποι με τούς δικούς μας, ενώ στη λοιπή Ευρώπη, ο τύπος αυτός του ανθρώπου έχει εξαφανιστεί τελειωτικά με την επιβολή τής επιστήμης, τη βιομηχανοποίηση και την ανώτερη οικονομική στάθμη πού ισοπεδώνουν τα πάντα, σε βάρος τής ατομικής πρωτοβουλίας, του ατομικού χαρακτήρος και της φαντασίας»24. Την θέση του νεοελληνισμού την προσδιορίζει κατ' αυτόν τον τρόπο: «Και άλλοτε η Ελλάς δανείστηκε από την Ανατολή και δημιούργησε την Δύση. Και τώρα η θέση της πρέπει να είναι στον εαυτό της μεταξύ των δύο. Και έχει να βρει την πρωτοπορία της»


Ό Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας ορθά αντιμετώπισε το πρόβλημα τής δημιουργικής ερμηνείας της παράδοσης και τον κίνδυνο τής δουλικής μίμησης ξένων προτύπων. Γράφοντας για το ελληνικό χορόδραμα
σημειώνει: «Ο κίνδυνος εδώ, όπως και στην αρχιτεκτονική, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες, είναι αφ' ενός ή τυφλή μίμηση ξένων προτύπων (ένα παράδειγμα τέτοιας μιμήσεως είναι η πρόσφατη αμερικανοποίηση τής Πρωτεύουσας) και, αφ' ετέρου, η οπισθοδρομική προσκόλληση σε περασμένες μορφές πού δεν ανταποκρίνονται πια στις ανάγκες του σημερινού ανθρώπου. Το να βρίσκει κανείς το λεπτό εκείνο νήμα πού συγκρατεί τη βαθύτερη ουσία τής παραδόσεως και πού είναι συγχρόνως επιδεκτικό εξελίξεως χάρη σε διαδοχικές αφομοιώσεις, και αφού τα βρεί, να είναι σε θέση να το ανανεώνει δημιουργικά αλλάζοντάς το κάποτε ολότελα και να το χάνει, αυτό είναι και ήταν πάντα το μυστικό όχι μόνον τής επιβιώσεως αλλά και τής αναπτύξεως και τής μεγαλουργίας μιας φυλής ή ενός ατόμου»26. Η προσπάθεια αυτογνωσίας πού κάνουν ο Πικιώνης, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας και άλλοι δεν στοχεύει στην επάνοδο τής τέχνης σε παλαιά πρότυπα, αλλά σε μία τέχνη δημιουργική πού να «ελέγχεται από τα γνήσια ανθρώπινα κριτήρια, όπως μας τα παρέδωσε ή παράδοση»27.
Ένδειξη του γεγονότος ότι ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας αντιμετωπίζει την αρχαϊκή παράδοση να σαρκώνεται μέσα στον νεοελληνισμό είναι η παρατήρηση του -προϊόν γνώσης και διαίσθησης- ότι «η λειτουργία τής ορθοδόξου ελληνικής Εκκλησίας είναι το μόνο απομένον σύστημα τελετουργίας πού περιέχει ολόκληρα μέρη και σύνολα και τρόπους από το αρχαίο Ελληνικό θέατρο»28. Ενώ σε άλλο σημείο γράφει αναλυτικότερα: «Μπορούμε να ψάξουμε για ομοιότητες ανάμεσα στον προφορικό λόγο και την αρχαία γλώσσα. Ανάμεσα στον Όμηρο και τα λαικά τραγούδια. Στα σημερινά έθιμα και στα παλαιά. Στους χωριάτικους χορούς και την ορχηστική, στους ήχους και στα χρώματα έτσι όπως εναρμονίζονται στην ορθόδοξη λειτουργία (με τα λειτουργικά άσματα, το τυπικό, τον εκκλησιαστικό διάκοσμο και τα άμφια των ιερέων) και την αρχαία τραγωδία»29.
Ό Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας διαπιστώνει ότι η ελληνική τέχνη στη
διαχρονική της εξέλιξη διατηρεί «μιαν ιδιαίτερη αγάπη για τη γραμμή». Κατά το παράδειγμα του Περικλή Γιαννόπουλου θα συνδέσει το ελληνικό τοπίο με την ελληνική νοοτροπία.
«Ο κυματισμός των βουνών στην Ελλάδα χαρίζει μια μεγάλη ποικιλία σε
κάθε περιοχή, σε κάθε γωνιά μιας κοιλάδας. Αρκεί το βλέμμα να αλλάξει κατεύθυνση για να αδράξει πάραυτα μια καινούργια “θέα”, ένα διαφορετικό φόντο. Η επίπεδη γραμμή τής θάλασσας δημιουργεί μιαν αντίθεση με το καθαρό προφίλ των νησιών πού προβάλλουν στον ορίζοντα. Ένα προφίλ ατό οποίο αντιστοιχεί ο διαφορετικός αλλά ανάλογος ρυθμός των ακτών. Οι κατηφορικοί αγροί πού απλώνονται από τις ακτές μέχρι τούς λόφους, οι ωραίες απλωσιές σαν σκαλοπάτια σκαλισμένα στους βράχους της Σαντορίνης και της Ύδρας, η ελικοειδής κοίτη των χειμάρρων, η τραχύτητα της γης αποτελούν καθαρά ζωγραφικά επίπεδα -έντονα χαρακτηρισμένα-, όπως ακριβώς, το βασανισμένο πεύκο, η ασημένια ελιά, το αστεροειδές γαϊδουράγκαθο πού προβάλλει σε έναν ουρανό βαθύ, όπως μια θάλασσα αρυτίδωτη. Όλα αυτά τα πλάνα είναι τόσο ακριβή -τα μακρινά είναι μερικές φορές τόσο καθαρά- πού τα νομίζει κανείς πολύ κοντινά. Έντονα φωτισμένα, τα πλάνα αυτά προχωρούν αναφωνώντας την αίσθηση τής παραδοσιακής ατμοσφαιρικής προοπτικής. θα μπορούσε κανείς να προσθέσει σε όλα αυτά τις ώχρες του εδάφους, τη σκιασμένη με μωβ αποχρώσεις γη, τις μπλε διάφανες σκιές, τούς ασβεστωμένους τοίχους, τα παράθυρα πού φαντάζουν μαύρες οπές. Τα χρώματα είναι τόσο κορεσμένα από ένα θεϊκό φώς πού αποκτούν μια ματ υφή, πορώδη και ελαφριά, όπως ακριβώς εκείνη των αρχαίων αγγείων. Διαφέρουν τα χρώματα αυτά από τα περσικά λόγου χάριν, πού ναι μεν είναι έντονα αλλά είναι συνάμα διαφανή και με μια γυάλινη υφή»29.
Το 1981 ,ο Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, γράφει ένα μικρό ,αλλά ουσιώδες σημείωμα , για τον Κώστα Παπαιωάννου , που ήταν ήδη πολύ γνωστός και αναγνωρισμένος στην Γαλλία , αλλά ο ίδιος όσο και το έργο του ήταν σχεδόν άγνωστο στην Ελλάδα .Θα έπρεπε να περάσουν αρκετά χρονιά , για να εκδοθεί το έργο του στην χώρα μας από τις «Εναλλακτικές Εκδόσεις» και σταδιακά να ξεκινήσει ένας ουσιαστικός προβληματισμός για το έργό
του: «Ο Κώστας Παπαιωάννου ήταν γνωστός κυρίως για τις επιστημονικές εργασίες του περί Χέγκελ , Μάρξ , Λένιν και άλλων. Είχε γίνει ένα είδος αυθεντίας σ’ αυτά τα θέματα , σημαίνοντας τις περιπεπλεγμένες ιδεολογικές εξελίξεις – πολλές φορές αντιφατικές – των ιδεολογικών τούτων με την πάροδο του χρόνου. Στη Γαλλία αναγνωρίστηκε η αξία του και δίδαξε από πανεπιστημιακές έδρες .Στην Ελλάδα τον είχαν προτείνει για αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Εκτός από τις καθ’ αυτό ιστορικές και κοινωνιολογικές μελέτες , ο Παπαιωάννου είχε μιάν έλξη , μια σημαντική έφεση , ένα ταλέντο για την τέχνη που αγαπούσε ιδιαίτερα .Του εζητήθη η συνεργασία του για την έκδοση ενός ογκώδους τόμου αρχαίας ελληνικής τέχνης όπου επιμελήθηκε λαμπρά τη γενική κατάταξη και συνέγραψε ολόκληρη πραγματεία και ιστορική αισθητική σα γενικό πρόλογο… Άλλο σημαντικό έργο του είναι η μακρά εμπεριστατωμένη και φωτεινή μελέτη του για τη βυζαντινή τέχνη που κι’ αυτή δημοσιεύτηκε στο Παρίσι. Έγραψε επίσης κάλλιστα για τη μοντέρνα τέχνη που τη γνώριζε κατά βάθος με διορατικότητα και ευαισθησία .Σε όλα τούτα τα πολλαπλά θέματα του ενδιαφεροντός του οι γνώσεις του ήταν βαθειές , εκτεταμένες και πρωτότυπες».30

Ο Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας εντάσσεται στο ρεύμα του ελληνικού μοντερνισμού, του ελληνικού υπερρεαλισμού. Γαλλοσπουδαγμένος, με μια παιδεία πραγματικάδιεθνή, έτοιμος να διαλεχθεί με οποιονδήποτε πολιτισμό, προβληματίστηκε γόνιμα για τη σημασία του λαϊκού πολιτισμού και τη θέση του νεοελληνισμού στον σύγχρονο κόσμο. Ο λαϊκός άνθρωπος υπήρξε γι' αυτόν σημείο έμπνευσης και ελπίδας. Όμως η επέλαση του εμπορευματικού πολιτισμού θρυμμάτισε κι αυτήν. Έτσι ο πνευματικός άνθρωπος παραμένει εξαιρετικά μόνος του για να αναμετρηθεί με έναν κόσμο πού έχει απολέσει τις καίριες σημασίες. Τι μπορούμε να κρατήσουμε από τις επισημάνσεις του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, του Πικιώνη και άλλων στοχαστών; Ότι ο λαϊκός άνθρωπος κατόρθωσε σε κάποια στιγμή να δημιουργήσει έναν πολιτισμό πού σαρκώνει τις ίδιες ή ανάλογες αξίες με τον αρχαίο, πού κατά μία ριζοσπαστική ερμηνεία του είναι παραπλήσιος αισθητικά με τις μορφές και τις σημασίες του μοντερνισμού, ότι το ελληνικό τοπίο καθόρισε διαχρονικά τον ελληνικό πολιτισμό, ο οποίος τελικά όχι μόνο δεν ταυτίζεται με τον δυτικό εμπορευματικό πολιτισμό31, αλλά βρίσκεται εγγύτερα στον ινδικό, στον κινέζικο ή στον αιγυπτιακό πολιτισμό.


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ


1. Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Εξ Ανατολών, Εκδόσεις Αστρόλαβος/Εύθύνη, 1989.
2. Γ. Σεφέρης, Ένας Έλληνας- ο Μακρυγιάννης, Εκδόσεις 'Ίκαρος, 1975, σ. 20.
3. 'Ενθ. άν.,σ. 20.
4. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Η γέννηση της νέας Τέχνης, Αστρόλαβος/Ευθύνη, 1987, σσ. 119-120.
5. 'Ένθ. άν., σσ. 98-99.
6. 'Ένθ. άν., σ. 120.
7. 'Ένθ. άν., σ. 121.
8. 'Ένθ. άν., σσ. 121-122.
9. "Ενθ. άν., σσ. 122-123.
10. Ένθ. άν., σσ. 131-132.
11. "Ενθ. άν., σσ. 135-136.
12. Πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Ευθύνη το 1976. Περιέχεται στο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας «Η γέννηση της νέας Τέχνης»,Άστρόλαβος/Εύθύνη, 1987, σ. 73.
13. Πρωτοδημοσιευθηκε στο περιοδικό ο Κύκλος, άρ.1, 1935. Περιέχεται ενθ. άν., σ. 146.
14. "Ένθ. άν., σ. 133.
15. Πρωτοδημοσιεύθηκε υπό τον τίτλο «Η ελληνική διάρκεια» στο περιοδικό Cahιεrs du Sud 1948. Αναδημοσιεύεται στο «Ανίχνευση της Ελληνικότητος» Έκδ. Αστρολάβος/Ευθύνη, 1994, σσ. 95-96.
16. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, στο «Ανίχνευση της Ελληνικότητος» Έκδ. Αστρολάβος/Ευθύνη, 1994,, σ. 24.
17. "Ενθ. άν., σ. 27.
18. Ένθ. άν., σ. 97.
19. "Ένθ. άν., σσ. 98-99.
20. "Ενθ. άν., σ. 99.
21. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Ελληνικοί Προβληματισμοί », Εκδ. Αστρολάβος/Ευθύνη, 1986, σ. 94.
22. "Ένθ. άν., σ. 18.
23. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Ανίχνευση της Ελληνικότητος», σ. 27.
24. "Ενθ. άν., σσ. 41-42.
25. "Ένθ. άν., σ. 128.
26. "Ενθ. άν., σσ. 123, 124.
27. "Ένθ. άν., σ. 39.
28. Ένθ. άν., σ. 59.
29. "Ένθ. άν., σσ. 100-101.
30. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Ελληνικοί Προβληματισμοί» ,Εκδ. Αστρολάβος/Ευθύνη, σ.σ.98,99
31.Ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας ποτέ δεν αντιμετώπισε τον κόσμο μονόπλευρα. Ανέδειξε τη σημασία του μύθου και των προλογικών δυνάμεων, όμως με φουτουριστικό τρόπο ύμνησε την αισθητική δύναμη της μηχανής. Στο άρθρο του «Η ωραιοπάθεια» (περιοδικό Σήμερα αριθ. 3, Μάρτιος 1934. Περιέχεται στο Η γέννηση της νέας Τέχνης, Εκδ. Αστρόλαβος/Ευθύνη, σσ. 124, 126) ενώ επικρίνει τα συμπεράσματα στα οποία μπορεί να μας οδηγήσει ο κοινός νους υποστηρίζει: «Δεν ξέρω πολλά πράγματα που να μου δίνουν την απόλυτη ικανοποίηση του ωραίου, όπως το κατάστρωμα ενός βαποριού. Κάθε όργανο είναι στη θέση του κάθε σίδερο είναι λογικό, ανθρώπινο, γιατί δεν ενοχλεί με μια εξαιρετική προσωπικότητα. τέλειο, διότι ανταποκρίνεται ακριβώς στη ζήτηση που του κάνεις... Εγώ ήθελα εδώ να πω αυτό μόνο: Ότι στα καινούργια μηχανικά μέσα που μας επιτρέπουν να φθάνουμε σε ένα άρτιο οργανικό σύνολο, όπως η μηχανή, υπάρχει μια σωστή και σίγουρη μέθοδος». Η πολυμέρεια ή και η αντιφατικότητα της σκέψης του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα είναι ανάλογη με την πολλαπλότητα απόψεων που υπάρχουν μέσα στον μοντερνισμό (κυβισμός, ντανταϊσμός, υπερρεαλισμός, φουτουρισμός).








Βιβλιογραφία
1. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκα , «Ανίχνευση της Ελληνικότητος»,Αστρολάβος/Ευθύνη ,ΑΘΗΝΑ 1994,σελ. 153.
2. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκα , «Η γέννηση της νέας τέχνης» , Αστρολάβος/Ευθύνη ,ΑΘΗΝΑ 1987,σελ.238.
3. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκα , «Ελληνικοί Προβληματισμοί» , Αστρολάβος/Ευθύνη ,ΑΘΗΝΑ 1986,σελ.128.
4. Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκα, «Εξ Ανατολών» , Αστρολάβος/Ευθύνη ,ΑΘΗΝΑ 1989,σελ.121.